Николай Римский-Корсаков - Летопись моей музыкальной жизни

К Великому посту мамонтовская опера вторично появилась в Петербурге, на этот раз с капельмейстером Труффи. Давали «Псковитянку» с «Шелогой» «Садко», «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Дан был также «Моцарт и Сальери». Шаляпин имел громадный успех, и с этого времени начинается его слава и растет популярность. Но в общем мамонтовская опера посещалась недостаточно усердно и только благодаря меценатству С.И.Мамонтова сводила концы с концами.

С некоторыми артистами оперы у нас образовалось знакомство. В одно из моих посещений М.А.Вру. беля он мне показывал свою картину «Морская царевна». На картине, между прочим, был изображен рассвет и месяц в виде серпа, причем последний был обращен к заре своей вогнутой стороной… Я заметил художнику его ошибку, объяснив, что на утренней заре может быть виден лишь месяц на ущербе, а никак не новый месяц, и притом к солнцу бывает обращена всегда выпуклая сторона. М.А. убедился в своей ошибке, но переделывать картину не согласился. Не знаю, осталась ли эта картина с такою астрономической несообразностью или впоследствии он все-таки ее переделал [478].

Кружок Беляева заметно возрастал. Его увеличили окончившие консерваторию мои ученики —Золотарев, Акименко, Амани, Крыжановский и Черепнин, а также взошедшая в Москве звезда первой величины —несколько изломанный, рисующийся и самомнящий А.Н.Скрябин [479]. Другая московская звезда, С.В.Рахманинов, хотя сочинения его и исполнялись в Русских симфонических концертах, остался в стороне, издаваясь у Гутхейля. Вообще Москва за последнее время стала обильна молодыми композиторскими силами, как Гречанинов, Корещенко, Василенко и другие; впрочем, Гречанинов был отчасти петербуржцем в качестве моего бывшего ученика. Вместе с ними стали проявляться и признаки декаданса, веявшего с запада… О Скрябине поговорю когда-нибудь потом.

В течение зимы я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане» [480]. Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской, занимали байроновская «Небо и земля», «Одиссей у царя Алкиноя» и кое-что другое, но все это было отложено на последующие времена, а внимание сосредоточивалось на «Салтане», сценариум которого мы совместно обсуждали. С весны Владимир Иванович начал писать свое превосходное либретто, пользуясь, по мере возможности, Пушкиным и художественно и умело подделываясь под него. По мере изготовления он передавал мне сцену за сценой, и я принялся за оперу. К началу лета, которое мы вознамерились провести по-прежнему в Вечаше, пролог (введение) был готов в наброске.

Подобно тому, как в прошлое лето [481]«Царская невеста», так в ле-то 1899 года весь «Салтан» был сочинен, а пролог, действие и часть оркестрованы. Все время я получал либретто по частям от Бельевого. «Салтан» сочинялся в смешанной манере, которую я назову инструментально-вокальной. Вся фантастическая часть скорее походила под первую, реальная же —под вторую. В смысле применения чисто Вокального творчества я был особенно доволен прологом. Вся беседа двух старших сестер с Бабарихой, после двухголосной песенки, фраза младшей сестры, вход Салтана и заключительный разговор текут свободно при строго музыкальной последовательности, причем действительная мелодическая часть всегда лежит в голосах, и последние не цепляются за обрывки мелодических фраз оркестра. Подобного рода построение встречается в комическом трио в начале действия «Майской ночи», но там музыкальное построение гораздо более симметрично, подразделено на явные отделы и менее сплочено, чем здесь. Намерение и там было прекрасное, но выполнению приходится отдать преимущество в «Салтане». Симметрия же в похвальбах старшей и средней сестер придает вещи нарочито сказочный характер. действие в своей первой половине вполне бытовое, во второй —становится драматическим. Фантастическое пение Лебедь-птицы во действии несколько инструментально; гармонии же значительно новы. Рассвет и появление города приемом напоминают «Младу» и «Ночь перед Рождеством», но торжественный хор, приветствующий Гвидона, написанный частью на церковную тему 3-го гласа («хор церковный бога хвалит», сказано у Пушкина), стоит особняком. Чудеса в рассказах корабельщиков осуществлены в последней картине оперы соответственным развитием той же музыки. Превращение Лебедь-птицы в царевну-Лебедь основано на подобной же разработке прежних руководящих мотивов и гармоний. Вообще система лейтмотивов мной широко применена в этой опере, а речитативам придан особый характер сказочной наивности. В память скончавшейся год тому назад няни Авдотьи Ларионовны я взял петую ею моим детям мелодию колыбельной песни для нянек, укачивающих маленького Гвидона.

В качестве отдохновенья и развлеченья в это же ле-то я написал «Песнь о вещем Олеге» для соло и хора, задуманную мною, впрочем, еще предыдущей зимою [482]. Ястребцев и Вельский по обыкновению посещали нас в Вечаше и в это лето, и я показывал им вновь сочиненное. Ястребцев, как всегда, при первом слушаньи бывал в некотором недоумении, а позже приходил в дикий восторг (его собственное любимое выражение). Вельский же обыкновенно схватывал сразу и усваивал самомалейшие подробности, чем меня немало изумлял.

Первая половина сезона 1899/1900 года [483]у меня пошла на оркестровку «Сказки о царе Салтане» [484]. Увертюры или начального вступления к моей опере на этот раз не полагалось, вступлением являлось сало Введение, т. е. сценический пролог. Напротив, каждому действию предпосылалось большое оркестровое вступление с программой определенного содержания. Зато как пролог, так каждое действие или картина начинались с одной и той же короткой трубной фанфары, имевшей значение призыва или зазыва к слушанью и смотренью начинавшегося за ней действия. Прием своеобразный и для сказки подходящий. Из довольно длинных оркестровых вступлений и V действий я порешил составить оркестровую сюиту под названием: «Картинки к сказке о царе Салтане».

Еще весною, принявшись за сочинение «Салтана», я говорил о нем Беляеву и спрашивал, возьмется ли он его издавать. Беляев ответил несколько сухо и отрицательно, выразив, что слишком большое число моих опер начинает отягчать его издательство. Поэтому я предложил «Салтана» Бесселю, который охотно согласился на его издание, но с вознаграждением в 2000 рублей, следовательно, значительно меньшим установленного Беляевым вознаграждения за оперы [485]. Мы сошлись с Бесселем, и он ожидал лишь окончания мной партитуры. В настоящую минуту Беляев, заинтересовавшись «картинками», предложил мне их издать., Я ответил, что уже сошелся с Бесселем. По-видимому, мой отказ и соглашение с последним несколько обидели Беляева. Но что же делать? Не я был виновен, а он. Тем не менее, это не повлияло на наши отношения, они остались по-прежнему хорошие, но Митрофан Петрович с этих пор решил вообще не издавать оперной музыки ввиду якобы накопления оркестровой и камерной, нуждающихся более в издателях, чем оперная, для которой издатели всегда найдутся. Однако он сам отступил от своего решения, взяв для издания танеевскую «Орестею».