Галина Вишневская - Галина

— Можете войти!..

— Спасибо, спасибо… Так что же споете, деточка?

— Могу Аиду, Лизу.

— Спойте Аиду.

Я спела арию, смотрю — Покровский доволен. А Мелик-Пашаев:

— Что ж, неплохо. Конечно, Аиду петь вам еще рано, но партию посматривайте, посматривайте…

А это его спектакль и самая любимая опера. Я знаю, что на комплименты он не щедр и сказанное им: «Посматривайте партию» — звучит большим авансом на будущее.

— Что еще можете спеть?

Ну, думаю, уложу его сейчас на обе лопатки.

— Знаете, я еще могу вам песню спеть.

(Мне-то хочется во всей красе показаться!)

— Песню?! Какую еще песню?!

— Испанскую — я же эстрадной певицей была. У меня и кастаньеты с собой…

Он глаза раскрыл, на спинку стула откинулся — что еще за птица в Большом театре!

А Покровский:

— Ну, спойте, спойте!

Я даю ноты концертмейстеру, тот от ужаса чуть сознания не лишился, бедный, думая, что сейчас произойдет что-то страшное: все хорошо знали, как строг, как академичен в музыке Мелик-Пашаев, а тут вдруг — песня из репертуара Клавдии Шульженко «Простая девчонка»!

Схватила я кастаньеты — и давай перед ними петь и плясать, как на концерте… Покровский еле сдерживался от смеха — видит, что делается с Меликом: тот ерзает на стуле, смотрит то на потолок, то на пол, от неожиданности не знает, как на все реагировать… Гремят кастаньеты, каблуки стучат, а прослушиванье-то — для Леоноры Бетховена! Такого в Большом театре еще не бывало.

— Хорошо, хорошо, деточка, учите партию, а там посмотрим… до свиданья…

И быстро вышел.

Не знаю, какой разговор у него был с Покровским, но меня официально назначили на партию Леоноры в «Фиделио», и я начала брать уроки.

В Большом театре в этом нет никаких ограничений: занимайся с концертмейстером, сколько тебе нужно, и любой из них — очень высокой квалификации.

Отныне вся жизнь моя протекала и стенах Большого театра, домой я приходила только спать.

Утром, после уроков с концертмейстером, я спешила на разные спевки, сценические, оркестровые репетиции, чтобы слушать артистов, проникать в тайны мастерства тех, с кем мне предстояло работать в течение всей дальнейшей жизни. Певцов Большого театра я хорошо знала, часто слушая их по радио или на концертах в Ленинграде, и некоторые из них вызывали во мне чувство восхищения своими превосходными голосами. Я стремилась поскорее услышать их в спектаклях, но, к моему удивлению, они на этой сцене в большинстве своем теряли свои качества, не могли эмоционально наполнить огромный зал, донести до слушателей внутреннее содержание исполняемой роли — не хватало актерской, сценической техники. Кроме того, оперная сцена безжалостно обнажала физические недостатки артистов.

Но некоторые, очень немногие — такие, как Лемешев, Пирогов, — вооруженные блестящей техникой актерского мастерства, именно в спектаклях-то и приобретали свое истинное значение. Каждый вечер я часами простаивала в ложе, слушая спектакли. В том романтическом репертуаре, который мне предстояло петь, одно мне нравилось больше, другое меньше, но главное: я искала свой идеал актрисы — и не находила. В труппе среди женщин не было крупной артистической личности, которой мне захотелось бы уподобиться, и все, что я видела на сцене, казалось мне фальшивым и искусственным в плане сценического воплощения. Мне не хотелось петь в этих спектаклях. Видимо, к тому времени я создала в себе такое понимание прекрасного, такой мир, что воплотить его должна была сими но для этого надо было еще выйти на сцену.

А пока, в ожидании своего часа, я ходила из одного чала в другой, постепенно включаясь в жизнь театра, приобщаясь к его искусству. В том сезоне ставили новую оперу — «Декабристы» Шапорина, и, часто присутствуя на репетициях, я вдруг обратила внимание, что постоянно встречаю там каких-то странных, незнакомых мне людей. Кто они, эти мрачные люди, молча сидящие по углам темного зала, и почему к ним все время с таким подобострастием обращаются постановщики? Оказывается, это чиновники из отдела агитации и пропаганды ЦК партии контролируют работу над «тематической оперой» и уже до полусмерти замучили и композитора и артистов, требуя бесконечных переделок. Чиновники эти к искусству никакого отношения не имеют, им важны лишь слова да идея, что, мол, представители высшего общества, вышедшие на Сенатскую площадь в Петербурге 14 декабря 1825 года отдать свои жизни за народ, — хоть и аристократы, но на самом деле революционеры и почти что рабочий класс. Сколько разных комиссий из ЦК смотрело спектакль, прежде чем он был показан публике!

«Декабристов» ставили уже несколько лет, перекраивая историю на все лады; фальшь и ложь лезли из всех щелей этого спектакля. Вот вам и «святое искусство»! Да ведь это же Большой театр!

Но мне предстояло узнать, что это касалось не только новых советских опер — и в классических операх режиссеры выдумывают ложные сценические ситуации, чтобы они отвечали идеологическим установкам. К примеру, в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, в постановке времен «холодной войны», американский консул — по замыслу композитора, благородный, добрый человек — по воле режиссера превратился в циничного, жестокого «дядю Сэма». Вместо того, чтобы во втором акте, ласково погладив по голове ребенка, восхищенно воскликнуть: «Ну что за волосенки! Милый, как же зовут тебя?» — он брезгливо, двумя пальцами, как к заразе, прикасался к нему, словно боясь испачкаться, хотя и слова, и музыка были те же. Подобных режиссерских «находок» в спектакле было много, ими нужно было вызвать у публики неприязнь к американцам. В «Декабристах» были заняты лучшие артисты труппы, да и всегда для спектакля, особенно на современную или революционную тему, театр выставлял обойму самых знаменитых певцов, надеясь, что те споим талантом прикроют бездарную музыку и фальшивое содержание оперы. Дирекция в таких случаях не скупилась на обещания орденов, почетных званий, квартир, прибавки к зарплате после премьеры. Я сидела и зале, наблюдая, и каких муках рождается советская опера, и мне казалось преступным, что артисты так глупо разбазаривают свои силы. Ведь ясно, что спектакль пройдет в сезоне, в лучшем случае, три-четыре раза, что публику на него калачом не заманить и оперу снимут с репертуара. Сколько денег выбросят в помойную яму! Но кому жалко-то? Ведь не свое, а государственное. Зато будет выполнен план по освоению советского репертуара, о чем счастливый директор доложит правительству. Для меня всегда унизительным был такой мартышкин труд, и с первых же дней работы в Большем театре я всеми правдами и неправдами отбивалась от участия в подобных операх-«времянках».

Следующей за «Декабристами» премьерой планировалась опера Кабалевского«Никита Вершинин», и мне дали в ней главную партию. Несмотря даже на то, что дирижером спектакля был назначен Мелик-Пашаев, петь в этой опере я ни за что не хотела — не только потому, что музыка ее сама но себе была неинтересна, но я физически не выношу на оперной сцене примитивного, лапотного бытовизма. А как вывернуться? Ведь не скажешь же, что не хочу петь советскую оперу, да еще на революционный сюжет, — это уже криминал, политическое дело. Ничего, при думала. Не возражая, стала учить партию, а дней через десять в слезах прибежала в репертуарную часть я «в ужасе и отчаянье» стала отказываться, потому что партия высокая, а я — начинающая, неопытная певица, боюсь сорвать себе голос.