Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

Набоков делает все для него посильное, чтобы сохранить за Гумбертом его извращенное обаяние, даже при том, что теперь тот будет виден извне. В одном из ранних эпизодов он заставляет Гумберта испытать нервный срыв, как раз когда тот выступает в женском клубе. Внезапно лица, которые он видит, подергиваются рябью и искажаются, и Гумберт уклоняется в сторону от поэзии По (темы его лекции) и принимается излагать оцепеневшей от ужаса аудитории свои потаенные представления о нимфетках. И все же, как экранный персонаж, Гумберт остается неспособным продемонстрировать ту мощь, которую его интеллект выказывал на печатных страницах. Да и Куильти, спроецированный на плоскость экрана, утрачивает присущее ему призрачное мерцание. В романе он выглядит вездесущим, но неуловимым; в сценарии становится вульгарно назойливым. И даже то, что убийство перенесено в самое начало рассказа, не разрешает проблемы, связанной с утратой в сценарии иронии, которой наделено в романе время. В романе мы на первых страницах узнаем, что Гумберт кого-то убил, но не узнаем — кого. Череда подложных кандидаток — Валерия, Шарлотта, сама Лолита, — и совершающееся в последнюю минуту открытие личности Куильти говорят нам о полной непредсказуемости времени, той силы, которую Гумберт пытается подчинить своим чарам, привязав Лолиту к «острову завороженного времени». От всей присущей Гумберту, Куильти и Мак-Фатуму жутковатой власти на экране остаются лишь поблекшие следы.

В предисловии к изданному сценарию Набоков признается: «По природе своей я не драматург». И это верно: он романист, поэт, мастер скрытых резонансов и отсроченных умозаключений, которые может выдержать печатная страница, но не могут — сцена или экран. В основе дара Набокова-романиста лежит способность видеть мир фактов во всех его совершенных подробностях, одновременно позволяющая воображению разыгрываться в полную силу. Однако уважение Набокова к фактам означает, что в драме он твердо придерживается ограничений, накладываемых ведомыми в реальности разговорами: Набоков не может позволить персонажам говорить, демонстрируя красноречие, которого сам он добивается при помощи карандаша, ластика и обхождения со временем. Одна из наиболее пикантных особенностей романа — это разрыв между поэзией Гумбертовой страсти и малостью того, что он может сказать Лолите, или тем, еще более малым, что она позволяет ему сказать. В сценарии эта малость — практически все, что нам предлагается.

В своих произведениях, построенных в виде пьес, Набоков изобретает фабулы, показывающие, как мощь воображения персонажей, подобных Морну, Вальсу или Трощейкину, способна расцветить их миры. В романе «Лолита» исповедальное воображение Гумберта создает такой же жутковатый светофильтр, однако в сценарии, несмотря на несколько отмеченных живой фантазией эпизодов, краски выглядят простоватыми. Зачастую лучшим, что есть в сценарии, представляются не переносимые на экран ремарки, в которых воображение Набокова окрашивает отбираемые им подробности. На первой странице камера, показывая нам «замок ужаса» и спящего Куильти, «обнаруживает также на стуле при кровати орудия наркомана и с содроганием отшатывается». Когда Шарлотта предлагает научить Гумберта модному танцу, он поднимается из кресла «не потому, что хочет научиться, но потому, что, останься он сидеть, эта зрелая дама может скатиться ему на лоно». Гумберт с Лолитой вступают в лифт «Привала Зачарованных Охотников» вместе с «тремя разводящими розы дамами, каждая из которых выглядит как украшенный каменными горками сад». В супермаркете Гумберт «бродит средь фруктов, подгнивший Приап, прислушиваясь к дыне, расспрашивая персик, подталкивая проволочную тележку к лакированной клубнике». В одном месте сценария некто приближается к Шарлотте, видной в водительском окне ее автомобиля: старый, слегка свихнувшийся сосед, мистер Юнг, «он немного глуховат и выглядит так, словно слушает ртом». При блестящей игре актеров и режиссуре этот разинутый рот, помогающий старательно вслушивающемуся уху, мог бы и сработать на экране, однако ему никогда не удалось бы достичь яркости, присущей последним пяти словам этой изумительной, безукоризненно точной фразы.

В начале сентября 1960 года Вера допечатала окончательный вариант киносценария, и они решили остаться на Мандевиль-Каньон до октября, чтобы Набоков мог спокойно работать над недавно начатым романом. Как называлась новая книга — «Письма с Терры», «Ткань времени»? Набоков рассчитывал собирать материал для нее в местной библиотеке. «Лолиту» должны были начать снимать в ноябре, возможно в Риме, и Набоков собирался приехать на съемки, как того просили Харрис и Кубрик. Работа в кинематографе для него на этом не заканчивалась: один голливудский продюсер предложил написать сценарий «В поисках утраченного времени», и Набоков с готовностью согласился 54 54 Письмо ВН к Самуилу Розову, 10 октября, письмо ВеН к Джозефу Айсману, 3 сентября, письмо ВН к Роберту Макгрегору, 4 сентября, письмо ВеН к Эми Келли, 24 июля 1960, и письмо ВН к Ирвину Лазару, 7 сентября 1961, АВН. .

Уже семь месяцев они не видели Дмитрия, их сильно тревожили его быстрые автомобили и быстро сменяющиеся женщины: «Нам нездоро́во так тревожиться (наш возраст — 120 лет)», — писал Набоков Дмитрию. Затем последовали хорошие новости: Дмитрий занял первое место среди басов в международном оперном конкурсе, проходившем в Реджо-Эмилия, и получил право дебютировать в Реджо следующей весной. Родители его тем временем три раза в неделю играли в теннис на частном голливудском корте с «великолепным» профессионалом, и Набоков чувствовал, что владеет ракеткой гораздо лучше, чем раньше. Он писал своему другу Георгию Гессену, тоже заядлому спортсмену: «Если бы меня спросили, что самое приятное из всего, что подарила мне Лолита, я ответил бы: мелодии в Милане и звон ракет здесь» 55 55 SL, 322; письмо ВН к Гессену, 15 сентября 1960, АВН. .

В конце сентября Харрис и Кубрик утвердили Джеймса Мэйсона на роль Гумберта, выбрали Питера Селлерса на роль Куильти и приняли решение снимать фильм в «Элстри студиоз» недалеко от Лондона. Кубрик пригласил Набокова в свой дом в Беверли-Хиллз и показал ему фотографии некоторых из восьмисот потенциальных Лолит. Набоков указал на Сью Лайон и сказал: «Она, и никто другой». К счастью, Кубрик разделял его мнение: он уже выбрал ее после окончательной кинопробы. Впоследствии Набоков говорил, что идеальной Лолитой была бы Катрин Демонжо, сыгравшая в 1960 году главную роль в фильме Луи Малля по мотивам навеянной «Лолитой» «Зази в метро» Раймона Кено 56 56 Los Angeles Times, 29 сентября 1960; Переписка, 104; LS, xi; дневник; интервью Джанин Коломбо с ВН // L'information d'Israel, 3 февраля 1961. .