Брайан Бойд - Владимир Набоков: американские годы

Почему Шейд заставляет Кинбота записать именно эту сцену, бледные потусторонние огни которой соотносятся со светящимися дисками в туннеле, через который Кинбот совершает свой побег? Суть послания бледного огонька состоит в том, что в момент получения этой весточки никто не может разгадать его смысла; весомость его выявляется только в момент «гибели» Шейда. Собственно, Шейд выстраивает весь комментарий таким образом, что поэма как бы обретает новую жизнь через прием его подложной смерти: образ свиристеля, рассказ о пожизненной борьбе со смертью, его детские припадки, его взрослый приступ; его «не текст, но текстура», его «играние в игру миров», его незавершенная поэма, в конце которой напрашивается строка «Я был тенью свиристеля, убитого».

Шейд разыгрывает сцену своей смерти таким образом, чтобы она выглядела как можно более бессмысленной и незаслуженной. Едва закончив свой шедевр, он падает жертвой предназначенной другому пули умалишенного убийцы; уже почти ставшая бессмыслицей, сцена эта лишается остатков смысла, когда другой сумасшедший присваивает одновременно и убийство, и все еще теплый текст «Бледного огня». Держась в границах правды относительно своей собственной жизни, Шейд оркеструет пронзительный контрапункт, связанный со смертью Хэйзел, который дерзко вписывает ее попусту растраченную жизнь в более сложный узор. На диких просторах комментария он превращает свою еще более беспричинную смерть в составляющую захватывающе-разветвленного узора. Возможно, глядя с обратной стороны жизни, любая смерть, даже самая бессмысленная, способна стать центром сияющей паутины смысла.

Разумеется, по мере того, как крепнет наша уверенность, что Шейд является автором и поэмы, и комментария, все сильнее слабеет наша вера в то, что человек, который сумел изобрести Земблю и свое собственное убийство, представит нам в поэме свою жизнь в истинном свете, а не станет подгонять поэму и комментарий друг к другу. Чем больше автономности видим мы в Шейде-художнике, тем менее отчетливыми становятся контуры Шейда-человека. Другими словами, он начинает трансформироваться в Набокова.

Как и Шейд, Набоков стремится выразить посредством вымысла то, что не может выразить в беспристрастном отчете о своей жизни: уверенность, что, глядя сквозь волшебное зеркало своего искусства, он может разгадать загадку смерти, которая, в противном случае, останется для живых неразгаданной. Как и Шейд, он приемлет идею миров внутри миров. Он назначает Шейда на роль беспристрастного автора версифицированной автобиографии, Кинбота — на роль рассказчика о роковом столкновении между Шейдом и Градусом, а потом дает Шейду еще одну дополнительную роль — роль невидимого создателя Кинбота и Градуса, невидимого толкователя замыслов смерти. Он намекает, что Шейд своими действиями, своими попытками постичь смерть и неизведанные силы, лежащие за пределами жизни, через игру в их игры, доказывает, что его цели близки к целям его невидимого создателя, Набокова, а в самом конце, когда удлиняющаяся спираль делает свой последний виток, прежде чем исчезнуть из виду, Набоков имплицитно выражает надежду, что его труд в свою очередь может оказаться близок по своим целям к целям неведомых загадочных сил, маячащих где-то за гранью.

Зембля Кинбота — это попытка безумца Боткина примириться с горечью одиночества и изгнания. Искусство Шейда — это попытка примириться с явной бессмысленностью того, как жизнь его дочери — да и любая другая жизнь — растрачивается в смерти. Однако, показывая взаимосвязь между поэмой и комментарием, Шейд недвусмысленно заявляет, что хотя его художественные задачи и возникли из его собственной жизни, для того чтобы выразить все, что ему хотелось, он вынужден был выйти за рамки этой жизни. В Песни Второй он подчиняет трагедию смерти Хэйзель дисциплине своего искусства, однако чтобы удовлетворить свои собственные упования, он вынужден изобрести отчаяние Боткина-Кинбота и свою собственную бессмысленную смерть. Скрытый за масками этих двух персонажей Набоков пытается примириться и с тем, и с другим горем: потерей России и бессмысленной гибелью своего отца. Чувства Набокова к России явственно — хотя и магически — отражены в зеркальном мире Зембли, однако то, что он задумал «Бледный огонь» с целью хотя бы попытаться придать смысл жизни, в которой возможно нечто столь трагическое и бессмысленное, как гибель его отца, выглядит куда менее убедительно. Рассеять наши сомнения помогут несколько исторических фактов. В.Д. Набоков родился 21 июля, в день убийства Шейда. В 1922 году, в берлинском зале заседаний, убийцы Таборицкий и Шабельский-Борк выстрелили В.Д. Набокову прямо в сердце, хотя их намеченной жертвой был Милюков, 21 21 См. ВНРГ, 226. — так же как Градус или Грей намеревался убить Кинбота или Гольдсворта, но уж никак не Шейда, которому его пуля пробила сердце. А после смерти В.Д. Набокова именно некий С.Д. Боткин, — «Боткин», как и «Набоков», — почтенная русская фамилия, — сменил его на посту признанного главы русских эмигрантских организаций в Берлине.

«Бледный огонь» — поразительный шедевр технического мастерства, празднество юмора, восторг вдохновения, этюд жизни и смерти, разума и безумия, надежды и отчаяния, любви и одиночества, отчужденности и близости, доброты и эгоизма, творчества и паразитизма, а самое главное — череда необыкновенных открытий. Накладывающиеся друг на друга уровни вымысла, окружающие гибель Шейда, превращают «Бледный огонь» в захватывающее пиршество разума, однако главное чудо его заключается в том, что в сердцевине этой книги, где каждый факт как бы излучает множественность смысла, лежит самый непоправимо-трагический эпизод жизни Набокова. Из взрыва зловещего хаоса он создает безукоризненный порядок.

Поезд из Цюриха в Женеву, проходящий через Монтрё по дороге к перевалу Симплон и дальше в Италию, поднимается от Лозанны в горы, и отсюда, сверху, открывается вид на озеро Леман. Внизу спускаются со склонов к воде виноградники. Сизо-голубая дымка на южной, французской, стороне озера скрывает нависшие над берегом синеватые громады Савойских Альп. На солнечной северной стороне железная дорога прядает вниз, и над ней разворачивается панорама богатых особняков; дальше с поезда видны берег, озеро в легкой ряби, черный лебедь, стайка лысух, тихо плещущихся в воде. Поезд поднимается в гору и вновь спускается к берегу, и увенчанные снегом клыки Дан-дю-Миди неясно вырисовываются за верхней долиной Роны в дальнем конце озера.

Горы и озеро застыли в волшебном великолепии. Пароход бесшумно скользит по воде, потом льнет к причалу. Виноградники, былое богатство этого края, когда-то спускались к самому берегу, а теперь отступают перед его новым богатством — отелями, пансионами и особняками. «Prochain arrêt, Montreux» [161] Следующая остановка — Монтрё (фр.). , — объявляет кондуктор.