Вера Звездова - Атом солнца

— Я не умею выходить на сцену и тупо подыгрывать. Это не мой стиль, — говорил актер, объясняя секрет данного «преображения». — И я придумал животик (очень простой актерский трюк, но почему-то он всегда имеет бешеный успех), наглядно обозначив, так сказать, символ благополучия. Когда идет молодой человек с пузцом, сразу понятно, что он очень хорошо кушает… Мгновенная трансформация рядового инженера в мускулистого «Шварценеггера» — это момент его «отвязки», когда он ощущает собственную безнаказанность и может распушить хвост. Но как только Ступак понимает, что перегнул палку, — тут же снова появляется животик, и он униженно ретируется… Другой вопрос, что если бы мы играли настоящего Вампилова, то никакого животика, естественно, и в помине бы не было. Был бы очень осторожный человек, эдакая умница в очках — при богатой девочке и ее автомобиле.

Но бредил он тогда вовсе не «настоящим Вампиловым», а гоголевским Хлестаковым: «Это моя роль. Есть в нем что-то очень симпатичное, открытое, хотя он и пустышка без царя в голове». Однако Табакова актер в тот период гораздо больше интересовал не как виртуоз-эксцентрик, а как лирический герой нового времени.

— Мне представляется очень серьезной работа Сережи в спектакле «Прощайте… и рукоплещите/», но думаю, что какие-то особенные и важные шаги он делает сейчас в комедии Александра Николаевича Островского «На всякого мудреца довольно простоты», — говорил художественный руководитель «Табакерки» весной 1997 года, приступая к репетициям «Мудреца…», в котором поручил Сергею Безрукову роль Глумова. — Герои ведь меняются, когда меняется общественная этика и нравственные ориентиры. Сегодня и подлец может быть героем.

Так «самый солнечный» актер «Табакерки» в 24 года публично эволюционировал в обаятельного авантюриста, впервые примерив темную личину зла. Впрочем, мечта о Хлестакове у него все равно осталась, а до Глумова он успел удивить своих поклонников еще одним саркастическим поворотом: именно Безруков сыграл в первой — инфернальной — части фокинских «Анекдотов» омерзительного Клиневича.

Он серьезный актер с большой амплитудой от Хлестакова (это его прямое дело) до Ричарда III, — сказал о Сергее Безрукове в одном из интервью Андрей Житинкин. — Некоторые уже стали поговаривать, что у него обаяние от Бога, и не более того. А на самом деле его обаяние — это лишь часть айсберга».

Всю глубину и справедливость слов Житинкина московские театралы впервые оценили после сценической фантазии Валерия Фокина «Бобок».

Это была попытка постичь реальность нереального, воплотить — вслед за Достоевским — нечто такое, чего наш театр изобразить долгое время даже не пробовал, прикоснуться к играм подсознания. Для чего подвал «Табакерки» подходил как нельзя более. Пространство общения со зрителем достигает здесь именно той степени интимности, без которой разговоры об ускользающем мире мистического и необъяснимого становятся бессмысленными. Не случайно театр ни разу не показал «Бобок» на большой сцене.

Режиссер создал пульсирующую, изменяющуюся среду, где значимы все детали, все элементы театральной выразительности: декорации, игра «площадок», ритм, смена ритмов, свет, звучащее слово, «зоны тишины». Но особенно важны актеры. В своих последних спектаклях Фокин делает ставку на актеров совершенно определенного дарования — актеров формы, недосказанности, второго плана, беспредельной внутренней подвижности и виртуозной пластики, но в то же время склонных к абсолютной законченности образа.

— Я люблю гибкого актера, — говорил Валерий Фокин в беседе с ныне, увы, покойным театральным критиком Александром Свободиным, — но вместе с тем для меня важна партитура всего спектакля. Поэтому важен звук, идущий от актера и вливающийся в звучание целого, важна его энергетика как составная часть энергетики спектакля. Не каждый актер может в такой партитуре найти свою свободу, далеко не у всех это получается.

В спектакле «Бобок» найти «свою свободу» исполнителям особенно трудно, ибо играть приходится скованных могильной неподвижностью «жмуриков», а потому все, что происходит с персонажами, актерски выражается исключительно через «звук» и «энергетику». Иными словами, через интонацию, через интонационный рисунок роли.

Среди всех мерзопакостных героев фокинской постановки Клиневич Сергея Безрукова самый мерзопакостный. Если окружающие его покойнички просто дурно попахивают (так, по Достоевскому, проявляет себя их внутренняя сущность, недаром, видать, в народе говорят про нехорошее дело, что оно скверно пахнет), то Клиневич смердит. Если они ханжески затушевывают свои прижизненные грехи, грешки и пороки, то он ими громко и нагло хвастается. Если в их останках время от времени еще вспыхивают слабые проблески нравственного стыда, то он делает все, чтобы эти проблески уничтожить, подавить агрессивной стихией плотского.

Здесь нет развития сюжета в привычном понимании, фабула заключается в том, что лежат себе усопшие в своих тесных саркофагах и ведут друг с другом бесконечные разговоры, из которых постепенно выясняется, кто на какой стадии распада находится. Причем речь идет о распаде отнюдь не физическом, что в данной ситуации было бы вполне естественно, но духовном.

Клиневич очень долго молчит, ничем не выдавая своего присутствия, слушает, наматывает на ус. Надо сказать, послушать есть что. Как большинство спектаклей Фокина последних лет, «Бобок» заставляет вспомнить о законах музыкальной полифонии: реплики персонажей звучат, словно ноты, каждая — в определенном месте и в нужной тональности. Да и фон вокруг (многочисленные скрипы, стуки, скрежеты) воспринимается как пусть странная, запредельная, какофоничная, но все-таки мелодия.

Клиневич вклинивается (простите за каламбур) в эту какофонию сначала гнусаво-гаденьким смешком, затем презрительной фразочкой… Его первые реплики вкрадчиво-сладки, а голос приторно-елеен, как у змея-искусителя. Но как только тонкий провокатор чувствует, что «процесс пошел», его бесовский маневр удался, и жажда плотских утех овладела кладбищенскими жителями он — фантом, выморочный тип! — превращается едва ли не в трибуна, пламенно призывающего к блуду и разврату. Идейный вдохновитель потусторонней оргии в своем патологическом раже на какое-то краткое (но жуткое) мгновение становится способным преодолеть даже оцепенение смерти и, дергаясь в конвульсиях встает на колени, пытаясь сбросить крышку гроба.