Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

Но все же в каком-то смысле «Синий бархат» стал компенсацией за «Дюну». Отличной компенсацией. Из персонального ада к прекрасному кинематографическому аду.

Да, так и есть. Такой вот вышел баланс, я полагаю.

Что выросло, то выросло.

Пол Атрейдес (Кайл Маклохлан) и Стилгар (Эверетт Макгилл) в «Дюне» (1984)

Она не притворяется, ей больно, ей очень больно

Персональная и профессиональная реабилитация художника нечасто бывает заявлена так очевидно, как это случилось с Линчем в «Синем бархате». Мейнстримно-коммерческая фаза «Человека-слона» и «Дюны», которые раньше времени исказили его удивительный потенциал, заложенный в «Голове-ластик», явно подошла к концу. Для многих «Синий бархат» до сих пор остается самым правильным и лучшим фильмом Линча - совершенным сочетанием его собственных весьма специфических эстетических и тематических наваждений с более традиционными требованиями к методам съемки сюжетного кино. Неожиданно шокирующий и возбуждающий, он стал вторым фильмом Линча, оставляющим неизгладимое впечатление, и по-прежнему считается одним из самых заметных явлений в американском кинематографе восьмидесятых.

Прибыв домой из викторианской Англии и далеких вселенных и захватив с собой из этого путешествия пару ценных уроков, в «Синем бархате» Линч вернулся к своим корням. Впервые за долгое время он снова обосновался в родных местах. Только теперь между полюсами добра и зла напряжение сильно, как никогда. Достичь равновесия между ними - главная задача для самого Линча и его героев - никогда не казалась более сложной, болезненной или необходимой.

«Синий бархат» некоторым образом обозначил новое начало для Линча. В процессе создания фильма он познакомился с композитором Анджело Бадаламенти. Отныне неотъемлемая часть вселенной Линча, Бадаламенти, с его даром мелодичности и меланхолии, стал ответственным за то, что линчевские образы накрепко застревали в воображении и больше не забывались. Он также помог музыкально раскрепоститься и самому Линчу. Их партнерство вылилось в два альбома, записанных певицей Джули Круз, своего рода мюзикл «Индустриальная симфония №1» и - что бывает не так уж часто - саундтреки к фильмам, которые зажили собственной жизнью, отдельно от кино.

В любом случае Линч оказался самым проницательным из современных режиссеров, когда пришел к использованию в своих фильмах «найденной» музыки. Привнеся новую струю в кинематограф благодаря своему серьезному экспериментальному подходу к звуку, он вдобавок перенес на пленку насыщенную фантазиями и грезами энергию поп- и рок-музыки. Не только его образы трансформировались под влиянием звуков и духа музыки, но и наоборот: музыка будто изобреталась заново под воздействием образов, перенимая их значения или усложняя свой часто простой эмоциональный посыл, пока музыка и образы не сливались до полной неразличимости. В «Синем бархате», в сценах вроде той, где Дин Стокуэлл поет песню Роя Орбисона «In Dreams», наконец-то раскрылся талант Линча пугать своего зрителя.

Этот фильм к тому же высвободил его очарованность сексом как средоточием семейных травм, страха, энергии и - нечасто - эйфории. Казалось, этот мотив подавлялся после «Головы-ластик» — картины, замешенной, как признавали некоторые критики, на сексуальных фобиях. При том, что подобные темы очевидно и неизбежно устранялись из «Человека-слона» и «Дюны», а начиная с «Синего бархата», стали определяющими для большинства линчевских сюжетов и характеров, период его мейнстримовых фильмов можно рассматривать как фазу подавленной сексуальности.

Сексуальные крайности «Синего бархата» и та энергия, с которой они были донесены до публики, неминуемо вызвали общественный резонанс и дискуссию о моральных аспектах. Возможно, они были подогреты тем фактом, что фильм был, без сомнения, исключительным явлением в кинематографе, функционирующим во вселенной, совершенно отличной как от дешевых фильмов жанра «эксплотейшн», так и от гладеньких, циничных «идейных» постановок. Конечно, очевидное художественное совершенство «Синего бархата» часто служило основанием расценивать фильм как предосудительный и опасный. Он превратился в «киновысказывание».

Осмысляя «Синий бархат» и роль певицы из ночного клуба Дороти Валленс, Изабелла Росселлини обращает внимание на те качества Линча, которые редко обсуждались в пылу споров о фильме:

- Многие считают этот фильм болезненным, но для меня он всегда отражал исследование Дэвидом природы добра и зла. Дэвид абсолютно религиозная личность. Совершенно духовная. Он всегда истово стремился прояснить те вопросы, которые ускользали от понимания. Я думаю, в этом и состоит суть его режиссуры.

Ее собственная трактовка садомазохистской натуры Валленс интересна тем, что основана на определенных ситуациях «из жизни», на чем-то таком, что она никогда подробно не обсуждала с Линчем.

- Я представляла ее надломленной женщиной - возможно, страдающей стокгольмским синдромом. Но это нельзя было играть буквально. В фильмах Дэвида в большей степени транслируется чувственный опыт, чем рассказывается история. Это не исследования характеров с антропологической или психологической точки зрения. Это сюрреалистические впечатления. Все вещи проницаемы. «Синий бархат» имеет дело с глубокой моральной дилеммой. Поэтому история сюрреалистична. Дороти прячется за маской, потому что боится того, как она выглядит по-настоящему. Она застенчива и ненавидит себя. Эти ее парики и косметика - оттого что она хочет быть похожей на куклу, на совершенство, чтобы скрыть свое безумие. Чем больше она превращается в жертву, не проявляющую сексуальности, тем больше она ее проявляет. Я играла ее таким образом: все, что она делает, оборачивается совершенно не тем, что она имела в виду!

«Синий бархат» стал первым вашим фильмом, который показал, как важна музыка — рок-, поп- и современная симфоническая — для тех миров, которые вы хотите воплотить. Она стала важным организующим фактором во всех ваших последующих работах, и еще вы начали писать тексты для этой музыки во время работы над «Синим бархатом». Вы помните, с чего началась эта страсть к музыке?

Еще бы! В точности. В Бойсе, штат Айдахо, понимаете, летом темнеет очень поздно. Было еще не совсем темно, часов девять вечера. Приятные сумерки и прекрасный вечер. Сгустились глубокие тени. Притом было тепло. А Уиллард Бёрнс прибежал ко мне через три дома по улице с криками: «Ты всё пропустил!» Я говорю: «Что именно?» А он: «Да Элвиса в программе у Эда Салливана!» У меня прямо мозг воспламенился. Как я мог это пропустить? Вот с того вечера все и началось. Но в ка-кой-то мере я был рад, что не видел передачи: вот потому что я пропустил показ, он и стал главным событием в моем сознании. Но я чувствовал, понимаете, что для меня это и было началом рок-н-ролла — как раз когда Элвиса показали.