Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. 2. Итог жизни

В конце XVIII столетия слово «классический» употребляли для обозначения произведений, которые признавали образцовыми, а также всего искусства и литературы античности. Гёте, испытавший прекрасные переживания при встрече с древним искусством во время своего большого путешествия в Италию, даже саму почву южной страны называл «классической». Он «познакомился с современностью классической почвы» и в своем позднем «Втором пребывании в Риме» выражал «чувственно духовное убеждение, что здесь было, есть и будет великое». «Чувствую радостно я вдохновенье классической почвой» (перевод Н. Вольпин — 1, 185) — начинается одна из «Римских элегий»; так и «Пропилеи» напоминали, что «не следует удаляться от классической почвы». Август Вильгельм и Фридрих Шлегели вначале называли все, что возникло после античного искусства, «романтическим» в отличие от «классической» древности; потом, когда Фридрих разработал свою концепцию «романтической поэзии» как современного поэтического искусства, он употреблял это слово уже только для обозначения той поэзии, которая удовлетворяла его идее романтического. Он обнаруживал даже в античном искусстве «классически романтические» произведения. Мы уже упоминали, что Шиллер использовал определение «образцовое» применительно к поэтически совершенным произведениям и был твердо убежден, что критерии нужно искать и находить в античном искусстве. В статье «Литературное санкюлотство» Гёте не без основания выразил убеждение, что «ни один немецкий писатель сам не считает себя классическим» (10, 270), этого очевидного правила придерживались и «наши классики». Они не употребляли слово «классика» применительно к собственной эпохе и собственным достижениям. Но определение «классическое» Гёте использовал для обозначения совершенных художественных произведений, в которых он, если даже речь шла о современных художниках, как, например, об Алессандро Мандзони, видел воплощенным нечто из того, что воспринял и усвоил в античном искусстве.

Сознательный классицист периода издания «Пропилей» и проведения конкурсов неизменно использовал определенные слова и выражения; они концентрированно отражали его основополагающие взгляды, в соответствии с которыми формулировались требования, выдвигавшиеся перед художниками, и критерии художественных произведений для любителей искусства.

Многими из них он оперировал при анализе и истолковании группы Лаокоона: мера, границы, расположение и соотношение частей, пропорции, порядок, ясность, симметрия, очерченность контуров, разнообразие состояний — спокойствие и движение, контрасты и постепенные переходы — все, чего художник в состоянии достичь только в том случае, если он умеет проникать в глубь вещей, охватить предмет во всем его объеме; одновременно он должен уметь уловить благоприятный или, если использовать выражение Шиллера, «выразительный» момент для его изображения. Но художник не может навязывать произведению субъективное ощущение, а должен стремиться создать «нечто духовно органическое», что возможно лишь при проникновении одновременно «в глубь собственного духа» и «в глубь вещей». К «классическому» в этом понимании относится и дистанция, с которой объект обозревается и разрабатывается в его соотношении и пропорциях. К этой позиции принуждал себя в эти годы беспрестанно терзаемый внутренним беспокойством автор элегий «Аминт» и «Эфросина». Когда позднее он писал, что «Овидий остался классическим даже в изгнании», что «он ищет свое несчастье не в самом себе, а в своем удалении от столицы мира» (10, 427), то и это была максима желаемой позиции, на которую он осуждал себя. В объективно увиденном никогда не должно было проявляться одно только особенное, но единичное должно было обязательно содержать всеобщее. Так в скульптурной группе Лаокоона, считал Гёте, выступает уже не троянский жрец, в нем «мы видим только отца и его двух сыновей в беде — одолеваемых двумя опаснейшими змеями» (10, 51).

Правду в искусстве Гёте не отождествлял с правдой в природе. Но художественно воплощенное, считал он, должно оставаться верным природе, оно не может противоречить красоте, которую природа так часто обнаруживает в поверхностных своих проявлениях. Насколько мало, однако, это понимание могло быть пригодным для всех времен, показывает следующее место из статьи ««Опыт о живописи» Дидро»; достаточно вспомнить хотя бы о картинах Пабло Пикассо, чтобы почувствовать условность постулата Гёте, который не может претендовать на универсальность: «Любое красивое лицо будет искажено, если свернуть нос на сторону. А почему именно? Да потому, что нарушена симметрия, на которой основана красота в облике человека. Ведь если говорят об искусстве, пусть даже шутя, то вообще не должно быть речи о таком лице, в котором все черты настолько смещены, что уже не приходится требовать какой-либо симметрии отдельных частей» (10, 120).

Для завершающей стадии периода строгой приверженности античным критериям характерна статья Гёте 1805 года, вошедшая в сборник, изданный Коттой: «Винкельман и его время. В письмах и статьях». Письмами Винкельмана к другу юности Берендису, состоявшему позднее военным советником в Веймаре и умершему в 1782 году, владела герцогиня Анна Амалия; Гёте задумал издать их, поскольку они казались ему важными для характеристики Винкельмана как человека. Что он думал о сожжении писем своих адресатов теперь, по прошествии времени, когда писал эти строки: «Письма принадлежат к наиважнейшим памятникам, которые может оставить после себя отдельный человек»? Этот сборник содержал также работы Генриха Мейера, Карла Людвига Фернова и филолога-классика из Галле Фридриха Вольфа. Эссе Гёте представляет собой попытку истолкования восхищавшего его исследователя греческого искусства, биографический очерк, в одиннадцати главках которого освещены основные вехи личной жизни, влияния среды, сочинения и основополагающие взгляды. Незадолго до этого, в 1803 году, вышла в свет книга о Челлини; Гёте дополнил свой перевод жизнеописания художника XVI века приложением, содержавшим материалы для более основательного изучения эпохи и условий, «которые могли способствовать формированию столь удивительной и значительной личности»; но они носили «эскизный, афористичный и фрагментарный характер», хотя в них и угадывались основные направления, по которым могла бы быть разработана биография. Основываясь на них, можно полнее раскрыть и обрисовать как саму эпоху, время и условия, определившие путь развития, так и обстоятельства личной жизни и характеристику произведений. То, что им было сделано в набросках в приложении к переводу Бенвенуто Челлини и в очерке о Винкельмане как опробование принципов биографического описания, нашло применение в собственных автобиографических произведениях.