Виктор Шкловский - Эйзенштейн

Первая половина окрасилась техникой кино и углубила это слово.

В кино того времени монтаж – прежде всего склейка кусков в их логической последовательности.

Жизнь всего этого нового термина, его история состояла в том, что два слова пришли в новое соотношение. Осмыслилось значение неожиданности соединения.

Самостоятельность отдельных кусков нового.

Скоро придет полстолетия спору.

Признаем факт.

Дзига Вертов пришел в кино первым. Элементы нового монтажа у него были.

Он монтировал элементы не сыгранные. То, что он не хотел признавать художественным, возникало в результате соединения.

Монтаж аттракционов можно сравнить с полем, которое сперва бомбардировали тяжелыми снарядами, а потом еще и бомбили. Первичный, докулешовский монтаж надо было бы сравнить с натертым паркетным полом. Цель работы полотера – выявление логики чередования кусков дерева, повторяющих привычную схему.

Но в уже ранней стадии кино появился вертовский монтаж; монтаж этот обычно имел дело с вещами, бытие которых не зависело от воли художника. Бытие неподвижных предметов было управляемо, движение создавалось монтажом.

Вопрос об отношениях Эйзенштейна и Дзиги Вертова возник снова. Режиссер Жан-Люк Годар упрекает сейчас Эйзенштейна в «ревизионизме», говоря в Париже от имени «Группы Дзиги Вертова».

Ревизионизм – это пересмотр в политике с уничтожением сущности.

Явления искусства повторяются с кажущейся случайной точностью; они повторяются, изменяя свою функциональную значимость; нельзя терминологию без оговорок переносить из одной области в другую.

Годар говорит, что само понятие «автор» неправильно: оно «полностью реакционно».

Это неверное утверждение прислано с запозданием.

В 1920 году Маяковский не подписал своей фамилией поэму «150 000 000», сказав, что поэма написана этими самыми «миллионами».

Через пятьдесят лет утверждение-отрицание авторства повторяется Годаром как новое.

Но авторство существует; существует, изменяясь: так продолжает существовать реальность «факта» после включения его в реальность произведения.

Не надо сенсационно декларировать новости через пятьдесят лет.

В трудной судьбе Эйзенштейна было много перевоплощений, как и в судьбе Вертова.

Использование в композиции событийных сопоставлений понадобилось и Вертову в ленте «Три песни о Ленине» и Эйзенштейну.

Тот спор был спором анализа.

Эйзенштейн упрекал Вертова в том, что Дзига Вертов использовал «монтажное гримирование» статических кусков для передачи движения.

Но Эйзенштейн сам пошел по этому пути и ушел дальше, перейдя к событийно-современным и к событийно-историческим картинам. Но применяя и столкновения «неподвижного».

В искусстве повторения законны тогда, когда они связаны с изменением.

«Илиада» и «Одиссея» приписаны одному автору, но по организации времени, по монтажу событий «Одиссея» отличается от повествования «Илиады». В ней неузнанным зарождался роман. Это повторение без повторения; подъем и углубление.

Спор живого Эйзенштейна с живым Вертовым, с живым Кулешовым – движение. Спор Годара, в котором он пытается остановить движение искусства, созданного прошлым, – ошибка. Это красный фонарь, поставленный там, где ремонта нет.

Все это было в выступлениях Пролеткульта; было прямое отрицание всего прошлого, отрицание тропов, отрицание сюжета. Пролеткультовцы предлагали самого Эйзенштейна изгнать из искусства на «ять». Эта ныне не существующая буква по звучанию была подобна «е», а по виду походила на твердый знак, с разветвлением на конце. Буква эта насильственно утверждалась, и у чиновников было выражение: «Выгнать на ять – голубей гонять».

Спор Пролеткульта с новым, потому что он не признавал и Вертова, был спором замаскированного насилия и осуществлялся в формах старого словотворчества.

Пролеткульт воскрешен в худшем виде, чем он существовал.

Буква «ять» переселилась в Париж.

Книгу о творчестве Эйзенштейна надо перебивать главами об его теории.

Возьмем статью «Э! – О чистоте языка».

Это название смонтировано сложно и рассчитано на противоречивость привлекаемых к ее пониманию смысловых рядов.

Формально публикация эта связана со статьей Максима Горького «О языке», напечатанной 18 марта 1934 года в газете «Правда».

Горький возражал против засорения литературного языка псевдонародными словечками. Статья Горького была не отрицанием языка Лескова или вообще сложного языка – она была направлена против натурализма в языке, против фотографического цитирования слов и непринципиального включения жаргона в литературную речь.

Параллельно Эйзенштейн выдвигал вопрос о чистоте другой смысловой системы – «киноязыка».

Осложнением заголовка является то, что у Гоголя в «Ревизоре» Добчинский и Бобчинский прибегают к городничему с известием о том, что они видели в гостинице того самого ревизора-инкогнито, о котором по городу пошли слухи. Поразил их молодой человек тем, что он был одет не так, как одеваются в их городе, что он внимательно заглядывал в тарелки, а главное, у него была подорожная в Саратов, а он задержался в другом городе, и задержался без дела.

Попутно идет вопрос о том, кто из двоих приятелей сказал «э», то есть сделал открытие.

Таким образом, заглавие содержит в себе ироническое отношение к спору о приоритете.

Спор между Добчинским и Бобчинским спутал дело и как будто бы подтверждал достоверность самой догадки; она, очевидно, была истиной, если о приоритете ее спорили.

Статья начиналась так: «Моя фамилия начинается на «Э». Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет «э» по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка» (т. 2, стр. 81).

Эйзенштейн указывает, что наша кинематография сделала очень много для кинокультуры: «Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, также вошли в киноменю под названием «russischer Schnitt», «Russian cutting», как в программах ресторанов держится термин «Salade russe» для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов» (т. 2, стр. 81–82).

Но спор о том, кто сказал первый «э», продолжается.

Эйзенштейн говорит о методе кадрового выделения съемочного элемента, про оптическое искажение объектива, о чередовании кусков темных и светлых, старается свести эти признаки к одному диалектическому единству.

Тут же возникает вопрос о том, что Эйзенштейн теперь называет «вырубанием куска» действительности посредством объектива.

«Беспереходная» игра с переходами от одного состояния к другому, с выведением момента катастрофы за сцену осуществлялась, как мне кажется, уже в греческой трагедии. Хоры, обсуждающие смысл событий, задерживали действие, как бы оконтуривали отдельные положения акта.