Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича, записанные и отредактированные Соломоном Волковым

Это приводило к «легкости необыкновенной в мыслях», по словам Гоголя, и подобному же отношению к местной национальной культуре. Композиторы, о которых я говорю, были чужаками и профессионалами. А еще они были очень, очень запуганы. Таким образом, имелись все необходимые предпосылки для «пышного расцвета» (как это стало называться) национального искусства — совершенно нового социалистического народного искусства! Ребята засучили рукава, и национальные оперы, балеты и кантаты хлынули могучим потоком. Не так хорошо обстояло дело с симфониями, но на симфонии и большого спроса не было. Не было также нужды в концертах и камерной музыке. Важно было, чтоб стишки были верноподданнические, а сюжет — легкий для восприятия. Сюжет брался из ужасного прошлого, обычно о каком-нибудь восстании или о чем-то в этом роде. В него без труда втискивался стереотипный конфликт, связанный с заговором, а затем добавлялась история роковой любви, способная выжать одну-две слезинки.

Главный персонаж, естественно, был героем без страха и упрека. И непременно имелся предатель, это было необходимо, так как призывало к усилению бдительности. Что также соответствовало окружающей действительности. С профессиональной точки зрения это было благозвучно, в лучших традициях школы Римского-Корсакова, с которой я так хорошо знаком. Противно признаваться, но это так.

Брались местные народные мелодии (наиболее доступные европейскому уху) и развивались в европейском стиле. Все «лишнее» (с их точки зрения) безжалостно отбрасывалось. В точности по старой шутке: «Что такое бревно? Хорошо отредактированная елка».

Все это было гармонично и опрятно, но как только дописывалась последняя нота и высыхали чернила, начиналось самое трудное. Требовалось найти автора для этой стряпни. Автора, имя которого было бы столь же благозвучно, как музыка, но, так сказать, в противоположном направлении. В то время как музыка должна была быть максимально европейской, имя автора должно было быть максимально национальным. Они наклеивали яркий экзотический ярлык на стандартный европейский продукт. Как правило, с этой проблемой легко справлялись. Находили какого-нибудь послушного молодого или не очень молодого, но обязательно тщеславного, нацмена (в ту пору появилось это уничижительное сокращение от слов «национальное меньшинство»), без малейшего угрызения совести ставившего свое имя на титульном листе работы, которой он не сочинял. Сделка совершалась, и мир получал очередного мерзавца.

Но о наших «профессионалах» тоже не забывали. Прежде всего, их имена иногда появлялись на титульных листах партитур, в программках и буклетах, разумеется, только в качестве соавторов, но и это было большой честью для бездомных композиторов. Во-вторых, даже если их имена оставались в тени, их награждали, и весьма щедро.

Им давали звания, награды, им хорошо платили. Они хорошо ели, спали на мягких перинах и жили в собственных домиках. Наконец, и это самое главное, они не очень боялись. Страх не исчез полностью, конечно, этого никогда не бывает. Страх остался в их крови навсегда, но дышать им было легче. И за это они были вечно благодарны национальным республикам, в которых обосновались.

Я дружу с некоторыми из этих работяг и могу сказать, что уже не одно десятилетие эта ситуация их устраивает. Меня это всегда поражало. Я знаю, как страдали поэты, когда нужда и «понятные» обстоятельства (например, тот же самый страх) вынуждали их заниматься переводами. Поэтическому переводу в связи с «пышным расцветом» национальных культур уделялось особое внимание, но это не моя область. Я только говорю, что картина — та же самая.

Поэту давали русский «подстрочник» стихотворения, которого на национальном языке вообще не существовало. Иными словами, это был плохой прозаический пересказ на русском языке того стихотворения, которое мог бы написать национальный «автор». И русский поэт писал стихотворение, основанное на смысле сюжета, и порой эти стихи был изумительны. Поэт, как мы порой говорим, делал из дерьма конфетку, простите за грубость.

Выполняя такую работу, Пастернак и Ахматова страдали. Они чувствовали — и весьма справедливо — что совершают двойное преступление. Первое — они искажали реальную картину. За деньги или из страха они имитировали существование чего-то несуществующего. А второе преступление было против их собственного таланта. В этом переводе они его хоронили.

Согласен, что не всегда удается сочинять, но я категорически против того, чтобы, когда наступает упадок сил, бродить, пялясь в небеса, в ожидании, когда на тебя снизойдет вдохновение. Чайковский и Римский-Корсаков не любили друг друга и сходились в очень немногих вещах, но у них было одинаковое мнение по этому поводу: писать надо постоянно. Не можешь писать большую работу — пиши незначительные пустяки. Если вообще не можешь писать, оркеструй что-нибудь. Думаю, и Стравинский считал так же.

Похоже, такова точка зрения русских композиторов. Мне кажется, что она совершенно профессиональна и в корне отличается от того, что, очевидно, думают о нас на Западе. Похоже, там все еще полагают, что мы пишем между запоями, макая перо в водку. Хотя на самом деле интерес к алкоголю не исключает профессионализма, и в этом отношении я не составляю исключения из правила русской композиторской школы.

Итак, надо постоянно тренировать свою руку, и, по сути, в переводах или обработках нет ничего плохого, но ты должен работать с материалом, который тебе самому необходим или дорог. Я понимаю, что никто не говорит сам себе: «Это мне необходимо, а это мне дорого». Это чувствуется нутром. Как деревенская собака, заболев, идет в поле и инстинктивно ищет нужные ей растения и травы. Она жует их и выздоравливает.

Я неоднократно спасался таким образом, работая «вместе» с Мусоргским, и могу назвать еще несколько случаев, когда работа с чужими сочинениями освежала и успокаивала меня. Например, я сделал новую оркестровку Первого концерта для виолончели молодого и исключительно талантливого Бориса Тищенко [122] Борис Иванович Тищенко (р. 1939) — любимый ученик Шостаковича, чрезвычайно плодовитый композитор, чьи произведения широко исполняются в СССР. и вручил ему партитуру в день рождения. Не думаю, что он был страшно рад, но мне самому работа не принесла ничего кроме пользы и удовольствия.

Пастернака, должно быть, обогащала работа над переводами «Гамлета» или «Фауста», но он переводил и третьесортных и вовсе неизвестных поэтов, в том числе огромное число грузинских. Это был способ — единственный способ — понравиться Сталину. То же самое случалась с Ахматовой. Оба они, конечно, страдали от этого и довольно часто говорили об этом. А мои друзья композиторы были вполне счастливы и довольны. Их дела шли отлично, никто их не обеспокоил, и они боялись всё меньше и меньше. Казалось, они будут процветать вечно. Но увы, ничто не вечно на этой Земле, и даже их странное счастье закончилось.