Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Эмили Уотсон. Кастинг — не моя сильная сторона. Надо, знаете ли, выбирать, куда направить свой талант. Что касается кастинга «Догвилля», то я убежден: постоянную аудиторию Николь такая картина вряд ли заинтересует. А кто такой Бен Газзара, не знает большинство потенциальных зрителей. Хотя лично для меня он бог во плоти. Если бы меня спросили заранее, кого я хочу на роль отца Тома Эдисона, я бы сразу ответил: Филиппа Бейкера Холла, он фантастически талантлив. А он с ходу согласился на мое предложение. Хотят работать со мной — пожалуйста, нет — до свидания.

Каково было управлять шестнадцатью актерами, которые почти постоянно

одновременно находились на съемочной площадке?

Очень нелегко — было невозможно уделять внимание всем, и эТоменя постоянно расстраивало. Общими усилиями мы справлялись.

По мнению одних, вы любите актеров, по утверждениям других — ненавидите. Где правда?

Если надо выбирать, то скорее ненавижу. Но невозможно сказать «Я ненавижу актеров как таковых», нельзя испытывать определенные чувства ко всем представителям профессии без исключения. Поймите, если вы фермер и зарабатываете разведением свиней, то вы живете со свиньями и зависите от них, а в какой-Томомент начинаете ненавидеть свиней. Честно говоря, я не понимаю людей, выбирающих профессию актера: по-моему, она крайне унизительна. Не принимать никаких решений, не быть в состоянии определять собственную судьбу! Будь я актером, тщательно бы выбирал, с кем работать... и скоро бы оказался безработным. Нет, это безумно трудно — быть актером, и не каждый может выжить в этой профессии.

А режиссером быть не унизительно?

Унизительно быть человеческим существом. А унизительность режиссерской судьбы — лишь часть этого.

Вы не хотели бы иметь столь же постоянных, как Удо Кир или Жан-Марк Барр, оператора, композитора, декоратора и т.д.?

В каждом фильме я выбираю тех людей, которые подходят мне наилучшим образом. Понимаете, если взять музыку или любой другой не чисто технический, а художественный аспект, вы моментально окажетесь перед серьезной проблемой: вы наверняка знаете, как это должно выглядеть в идеале, но не знаете, как это передать. Важно привносить что- то новое, но в моих фильмах это чаще всего делают актеры.

Музыка всегда была для меня очень сложным аспектом. Когда делаешь фильм, всегда воображаешь для себя идеальную музыку. Для меня это тема на трубе из «Барри Линдона». И неважно, что тебе принесет композитор: так у него все равно не получится! Поэтому я всегда выбираю «второе лучшее решение». Даже если это Стравинский! В выборе музыки настоящим мастером был Кубрик.

Поэтому вы предпочли оригинальным саундтрекам в случае «Рассекая волны» и «Догвилля» темы, существовавшие до вас — будь то барочная музыка или рок.

Именно. «Второе лучшее». Поп-музыку из «Рассекая волны» я сам очень люблю — с каждой из выбранных песен у меня есть свои личные отношения... Может, не с «Roxy Music», но наверняка с «Jethro lull». Бьорк просто ненавидела «Jethro Tull», считала худшей рок-группой в мире. Она мне так и сказала: «Ты что, хочешь меня заставить писать и петь ужасную музыку, как этот "Jethro Tull"?» Я был страшно расстроен, ведь я так люблю альбом «Aqualung». Кстати, в Шотландии я встретил однажды человека, который в 1970-х играл в «Jethro Tull». Сейчас у него там свой рыбозавод. Странно, не правда ли?

Для многих сегодня вы — образец современного режиссера. Как вы сами относитесь к такой оценке?

Так вышло, что, явившись в этот мир, я обнаружил, что могу делать фильмы и контролировать то, как эти фильмы делаются... или, как минимум, хочу контролировать. Я одержим, делаю все по-моему. А еще я изучил потрясающую технику: как дурить голову актерам. Не говорите им об этом.

Если считать Ларса фон Триера настоящим ученым от кинематографа, то приходится признать — он не только практик, но и теоретик. Во всяком случае, хотел бы казаться таковым. И многих из тех, кто пошел по его следам, вдохновляли не фильмы, но теоретические труды.

Пробы пера

Одновременно с первым же полнометражным фильмом молодой и пока неизвестный режиссер счел необходимым выпустить специальный текст, жанр которого не определить иначе чем «манифест». Не имея прямого (впрочем, и косвенного) отношения к сюжету «Элемента преступления», этот текст стал первым из манифестов, ставших с тех пор фирменным знаком датского режиссера.

Первый манифест (опубликован 3 мая 1984 года, к выходу в Дании «Элемента преступления»)

Декларация о намерениях

Кажется, все в порядке: режиссеры живут со своими фильмами в безупречном союзе. Быть может, их любовь слегка отдает рутиной, но все же их соединяют прочные солидные отношения, в которых мелкие неприятности занимают все больше времени, пока не станут единственным содержанием этих связей! Короче, идеальный брак, который не тревожит соседей: никто не шумит по ночам, полуголые люди не выясняют отношения посреди лестницы. Это называют союзом двух полов — мужчины-режиссера и женщины-фильма, — что вызывает общее удовлетворение и удовольствие участников... и все же внезапно мы замечаем, что миг Великой Усталости наступил!

Как ураганные истории любви нашего кинематографического прошлого могли превратиться в брак по расчету? Что случилось с этими старыми самцами? Что повлияло на великих учителей сексуального влечения? Ответ очевиден: по причине неуместного желания нравиться и огромного страха быть разоблаченными (не страшно быть бессильным, если партнер давным-давно поворачивается к вам спиной), они предали то, что давало жизнь их связи в самом начале: Возбуждение!

Режиссеры — единственные, кто виноват в переходе к мрачной рутине. Деспоты, никогда не позволявшие своим возлюбленным отдаться любовной страсти... Из гордыни они не желали видеть чудотворную искру во взглядах своих «спутниц-картин». Они их надломили... и надломились сами.

Эти старые и грубые самцы должны погибнуть! Мы больше не намерены удовлетворяться «доброжелательными фильмами с гуманистическим посланием», мы хотим больше правды: возбуждения, чувств, детских и чистых, как любое подлинное искусство. Мы хотим вернуться в эпоху, когда любовь между режиссером и фильмом была еще свежа, когда творческая радость чувствовалась в каждом образе!

Мы больше не сможем довольствоваться заменителями. Мы хотим религии на экране. Мы желаем видеть «фильмы-любовницы», полные жизни: да будут они абсурдны, глупы, упрямы, восторженны, отвратительны, чудовищны... но не приручены и не стерилизованы скованным режиссером-моралистом, скучным пуританином, провозглашающим отупляющие добродетели хорошего тона.