Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящими мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность!

Первое, что бросается в глаза, — это тотальное несоответствие манифеста зрительскому впечатлению от «Элемента преступления». Этот фильм принято считать образцом холодного, выверенного до миллиметра стиля. Фон Триер будто нарочно воздерживается от лишних эмоций и призывает воздержаться других — от своих потерянных персонажей и до «идеальных» зрителей. Впрочем, сам жанр «нуар», стилизованного футурологического детектива, никак не предполагает возможности сочувствовать героям, сопереживать. Что же касается текста, то весь его пафос направлен против холодности, стерильности «брака по расчету» и призывает к безудержной страсти (которой напрочь нет в «Элементе преступления»).

Из этого можно сделать первый вывод: о несоответствии манифестов Ларса фон Триера его картинам — или, чуть точнее, о невозможности соотносить их друг с другом напрямую. И туг же второй, более важный: не сюжет или тема фильма становятся материалом для сопровождающего манифеста, а сам художественный метод. Это в нем режиссер должен руководствоваться безумной любовью вместо разумного расчета. Тем самым фон Триер противоречит критикам и исследователям, с первого же фильма обвинявшим его в излишней рассудочности. В самом деле, продуманные в мельчайших деталях тревеллинги, невероятно сложные по композиции, не оставляли, казалось бы, места буйству чувств. Идея фон Триера в том, чтобы убедить зрителя/читателя: эти чувства имеют место, только не на экране, а за его рамками. Роман режиссера с фильмом состоялся, но за кадром. О чем и сообщал манифест.

В этом тексте фон Триер заявляет себя в новом качестве, в котором являлся разве что в раннем и мало кому известном «Садовнике, выращивающем орхидеи» — в качестве поэта. Не свойственная его кинематографическому стилю экзальтация, преувеличения и выпады в адрес гипотетических оппонентов — все это ставит фон Триера в положение молодого стихотворца: пусть не пишущего стихов, но стихотворца по складу ума и творческого характера. Недаром основными источниками манифестов фон Триера предстают сочинения любимого им в юности Ницше (а заодно и теоретические тексты Вагнера), а также манифесты русских поэтов Серебряного века, от символистов до футуристов. Отсюда абстрактное и вызывающее «мы», под которым фон Триер мог иметь в виду лишь своих соавторов — сценариста Нильса Ворселя, оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона.

Адресат манифестарного высказывания тоже в высшей степени абстрактен. Неясно, идет ли речь только о «старых мастерах» или о всех приверженцах консервативное кино (и те и другие обильно цитируются в «Элементе преступления»), имеет ли автор в виду одних датчан или режиссеров всего мира. Метафора с «фильмами-женами» и «фильмами-любовницами» в высшей степени прозрачна, но финальное восклицание о «гетеросексуальном» кинематографе привело к недоразумению: фон Триера начали обвинять в гомофобии, заставив его защищаться и объяснять, сколь значительным ему видится вклад режиссеров-гомосексуалистов в кино (в частности, он называл имена Фассбиндера и Пазолини). Правда, тут же режиссер заявил, что гомосексуальные склонности большинства датских кинокритиков не делают их лучшими специалистами в мире, чем моментально заслужил «отлучение» от многих ведущих изданий на достаточно значительный срок.

Поэтическая риторика предполагала в случае фон Триера не обвинения в адрес других режиссеров, а своего рода самоопределение через отрицание. Кажущийся нигилизм — не более чем способ заявить о намерениях (о чем свидетельствует и заголовок), причем не осуществленных еще в «Элементе преступления». Автор не столько любит кино сильнее других, сколько хочет и намеревается любить его сверх всякой меры. И не столько любовь и чувственность как таковые, сколько направленный в их сторону вектор — важнейшее свойство первого манифеста.

Второй манифест (опубликован 17 мая 1987 года, во время презентации «Эпидемии» на Каннском фестивале)

Кажется, все в порядке. Молодые люди заинтересованы в серьезных связях с новым поколением фильмов. Противозачаточное средство, которое должно было остановить эпидемию, делает контроль над рождаемостью более эффективным. Ни одного неожиданного творения, ни одного ублюдка — гены остаются нетронутыми. Существует несколько молодых людей, жизнь которых напоминает бесконечную цепь балов былых времен. Есть и те, кто живет друг с другом в комнатах, лишенных мебели. Но их любовь подобна приросту без души, отступлению без боя. Их «дикости» не хватает дисциплины, а их «дисциплине» — дикости.

Да здравствует пустяк!

Пустяк неприметен и обольстителен. Он приоткрывает уголок, не делая секрета из вечности. Он ограничен, но благороден, он оставляет пространство другим проявлениям жизни. «Эпидемия» определяет себя, среди серьезных/законных связей молодых людей, как пустяк — поскольку шедевры мы находим среди пустяков.

Слова «кажется, все в порядке» стали ритуальным зачином для первых манифестов Ларса фон Триера и, собственно, призваны обозначить ровно противоположное: ничто не в порядке и не придет в порядок, пока не вмешается автор данного текста. Прошло три года, и фон Триер многому научился. К этому его, впрочем, обязывает и повод — уже не датская премьера, а представление нового фильма в Каннах. Предыдущий получил приз Высшей технической комиссии, а значит, притязания режиссера нельзя счесть совсем уж пустыми. Правда, «Эпидемия» не могла претендовать на призы — ведь она была показана вне конкурса, в программе «Особый взгляд», но тем более существенным казалось настоять на принципиальной важности картины при помощи специального текста — не имеющего названия второго манифеста.

Налицо ряд бесспорных достижений. Во-первых, текст стал почти вдвое короче. Во-вторых, он содержит всего один — зато четкий, краткий и определенный — лозунг. В-третьих, его адрес прописан абсолютно внятно: это соратники фон Триера, его ровесники, не решившиеся избрать столь радикальную дорогу в искусстве. Причем, судя по всему, ровесники не только датские — недаром манифест впервые был обнародован на английском языке на главном международном фестивале мира.

Что касается его содержания, то вновь соответствие материалу данного фильма нельзя не поставить под сомнение. Главное, базисное заявление фон Триера здесь сводится к оде пустяку, безделице, мелочи. Бесспорно, плодотворный путь в кино... только отнюдь не он был избран самим режиссером в первых картинах. И в «Элементе преступления», и в «Эпидемии» мелочей хватает, но они либо лишены содержательной нагрузки, становясь частью общей картины живописной свалки, либо оказываются вовсе не мелочами, а важными вещественными доказательствами в истории преступления (или распространения болезни). Общий же сюжет намечен нарочито схематично — особенно в той самой «Эпидемии», которой предпослан манифест: даже когда возникает «пустяшная» подробность (вроде того, что герой фильма доктор Месмер увлекся на досуге мозаикой), она остается за пределами внимания камеры. Во втором манифесте мы вновь имеем дело с принципиально поэтическим высказыванием, реальные коннотации которого выражены крайне слабо, а также с указанием творческого вектора — причем не для кого-то, а для самого себя. Доказательство тому — фиксация внимания на «пустяках» и «мелочах» в поздних фильмах, той же «Танцующей в темноте».