Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Доказательством серьезности намерений фон Триера служит самый, казалось бы, несерьезный пункт «Обета целомудрия»: последний. Почему, собственно, нельзя называть режиссера в титрах? Ведь именно фон Триер неоднократно говорил и писал о важности титров, даже делал свое имя масштабным фоном заглавия! Но это правило — не случайность и не шутка. Оно концептуально важнее остальных. Отказываясь от себя, становясь частью общего и безымянного «догматического» плана, режиссер не только наступает на горло своей гордыне, но и признает, что объективно необходимые правила превалируют над авторским произволом. Сам фон Триер позволил себе два крайне важных замечания о правилах «Догмы». Сначала он сказал, что в них запрещается все, чего бы ему хотелось (то есть речь идет о своеобразном акте умерщвления «творческой плоти»), — и, уж конечно, исчезновение имени из титров здесь играет не последнюю роль. Потом, комментируя это конкретное правило, он сказал, что особенно к нему привязан: оно пришло к нему как вдохновение, во сне. Так обычная поэтическая стратегия используется уже в противоположных целях — для усмирения личностного начала, способного выйти из-под контроля и повредить качеству финального продукта.

Кроме концептуальной значимости манифеста «Догмы» немаловажно его значение в узком контексте творчества фон Триера. Впервые в тексте манифеста он разбирается не с самим собой, а с другими режиссерами. Причем разбирательство это носит вполне конструктивный характер. Нападая на далекий и защищенный сотнями способов голливудский кинематограф (а также его европейские аналоги), критикуя давно отошедшую в историю «Новую волну», фон Триер призывает собратьев объединиться для создания новых произведений, которые могли бы противостоять экспансии «кинематографа иллюзий». И это призыв не риторический, а вполне практический. Примером стал успех «Торжества». Молодой, практически неизвестный за пределами Дании режиссер Винтерберг получил в Каннах прикрытие в виде радикальных «Идиотов», по контрасту с которыми жюри благосклонно отнеслось к его картине, наградив Призом жюри. Дальше — больше: два года подряд датские «догматики» — сперва Серен Краг-Якобсен с «Последней песнью Мифуне», а затем Лоне Шерфиг с «Итальянским для начинающих», — получали награды на Берлинском фестивале. Победное шествие «Догмы» по миру началось именно благодаря фон Триеру, который подарил манифесту свое имя, сняв его с титров собственной картины, и устроил в благопристойных Каннах беспрецедентную провокацию «Идиотами», обеспечив менее экстремальным коллегам успех и признание.

Манифест «Догмы» — прежде всего практическое руководство. Например, используя его точно и буквально, режиссер непременно снимет малобюджетный фильм, а художественное оправдание для таковых позволяет киноиндустрии развиваться более эффективно (что и случилось в Дании после появления «Догмы»), Правда, обладатели некоторых профессий (художники-постановщики, гримеры, костюмеры и осветители) окажутся без работы. Но любая экономическая реформа имеет оборотную сторону. Зато, по умолчанию, главными героями кинопроизводства — следующими за режиссером (и, в отличие от него, упомянутыми в титрах) — становятся актеры. Возможно, так фон Триер извинялся за многолетний диктат над «униженными» исполнителями.

Следуя правилам, пункт за пунктом, фактически невозможно снять не-«догматическую» картину. Заповеди сами по себе достаточно условны, многие из них можно было бы изменить, не противореча общему духу. Однако дух этот передан совершенно отчетливо: «Догма-95» служит уничтожению барьеров между режиссером и его фильмом, восстанавливает ту самую порушенную «любовную связь», о которой фон Триер писал в своем первом манифесте. Намеренная архаизация (использование черно-белого изображения), прибегание к жанровым уловкам или элементам поверхностного действия, введение временного и пространственного отстранения — все это защищает режиссера от прямого контакта с его произведением.

Слова «обет целомудрия» звучат эффектно, но приходится признать их неточными. «Догму» трудно назвать асексуальной. Напротив, она возвращает в состояние невинности лишь для того, чтобы заставить объект воздействия вновь пройти через дефлорацию — именно таковой должен стать удачный «догма»-фильм. Это целомудрие можно понимать только как целомудрие первой влюбленности, но не как воздержание от сексуального опыта. Или же речь, напротив, идет о воздержании от разврата, каковым предлагается считать привычные кинотехнологии — от «поверхностного экшена» до фильтров, черно-белого изображения и стабильной камеры? Нетрудно заметить, что большая часть заповедей по смыслу, а часто и по форме содержит запреты. Однако каждый из них призван обеспечить наиболее тесную форму «отношений» режиссера и его фильма. Без лишних деталей, «как в первый раз».

Реформатор фон Триер вновь соединяет узами брака — еще более священного, выстраданного и сознательного — режиссера и его фильм. Религия фон Триера отрицает контрацепцию любого рода. Поэтому такие давно принятые и признанные методы, как использование реквизита и декораций, музыки и посторонних шумов, искусная постановка камеры (ничем из этого не гнушался в предыдущих фильмах сам фон Триер), в «Догме» тоже уничтожаются. Таким образом, постановщик оказывается один на один со своим сценарием, с одной стороны, и актерами — с другой. Никто и ничто не поможет ему создать иллюзию творчества там, где этого творчества нет. Нельзя даже утверждать, что «догматическая» доктрина возвращает кинематограф в его зачаточное, «люмьеровское» состояние... наоборот, она приближает кино к натуре или жизни так, как до сих пор никто и ничто не приближал.

Возвращение невинности — очень заманчивое обещание. Иначе и не объяснить тот факт, что десятки режиссеров ринулись в объятия «Догмы», возжелав присоединиться к братству четырех датчан. Посредством искусственных ограничений манифест будил в людях художественных профессий тягу к активному включению в творческий процесс, к его изобретению заново. «Догма» стала модной оздоровляющей процедурой, возвращающей режиссера в пору его неопытности, дающей ему возможность заново вкусить первый запретный плод. И если возможно действительно вернуться к дебюту (а это, разумеется, удалось не всем «догматикам»), то не больше одного раза. Так, до сих пор ни один из режиссеров «Догмы» не рискнул снимать фильм по ее правилам дважды. Ограничился единственным опытом в «Идиотах» и сам Ларс фон Триер.

Впрочем, было исключение из правила. В декабре 1999-го, всего лишь через полтора года после удачного вступления «Догмы-95» на арену мирового кино, братья по манифесту — Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, Кристиан Левринг и Серен Краг-Якобсен — по-своему попрощались с самым амбициозным кинопроектом конца XX века. Прощанием стал фильм, ответственность за который разделили между собой все четверо: «Д-день» снимался в режиме реального времени в течение часа, начавшись за полчаса перед празднованием Нового года—2000 и завершившись через полчаса после его наступления. Был разработан общий сюжет об ограблении банка, в котором участвовали четыре персонажа. Фильмы снимались одновременно, без репетиций, и сразу транслировались по четырем каналам датского ТВ; режиссеры раздавали указания своим актерам-подопечным с помощью радиосвязи. Снимался «Д-день» с полным соблюдением всех правил «Догмы», к которым было добавлено несколько новых, доходящих до абсурда в своем радикализме. Действительно, кому было бы важно, используются ли здесь музыка или искусственное освещение, если сам сюжет пишется на глазах зрителя, при активном участии импровизирующих актеров? Да и зритель не оставался безучастным — ему была предписана роль монтажера, управляющегося с четырьмя сюжетами-фильмами при помощи пульта дистанционного управления телевизора.