Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Любовь

И идеалист, и «золотое сердце» открывают для себя путь к подвигу либо компромиссу через сильнейшее чувство, доступное человеку: любовь. Это может быть любовь конкретная — к сыну (Сельма в «Танцующей в темноте»), друзьям (Карен в «Идиотах»), мужу (Бесс в «Рассекая волны») или жене (Леопольд в «Европе»), а может быть любовь умозрительная — к истине или добру, например. Первая всегда подлинна, хотя нередко мучительна, вторая несравнимо «позитивнее», но, как правило, оказывается ложной.

Любовь, по фон Триеру, всегда должна быть чувством повышенной интенсивности, которая кажется стороннему наблюдателю почти безумием. Такова любовь Яна и Бесс, освещающая первые полчаса «Рассекая волны», бросающая отсвет и на остальные его, куда более «сумрачные», главы. Любые истерики, любые проявления инфантильности (зачеркивание чисел на календаре в ожидании мужа, «секс по телефону» в таксофонной будке) дозволены как проявления этого чувства. Эта, и только эта, любовь оправдывает крайности и в последующем развитии сюжета, служит лучшей мотивацией для внешне нелогичного поведения персонажей. Однако любовь необходима не только как сюжетообразующий элемент. Доказательство тому — знаменитая сцена из «Идиотов», в которой Йеппе и Жозефина бегут от общей оргии и предаются любви наедине; этот акт, болезненный и желанный, показанный натуралистично и все же целомудренно, наглядно демонстрирует цели присоединения этих двоих к кружку «идиотов» (не идеология и не хулиганство, но контакт друг с другом) и отдается эхом позже, когда отец тяжело больной Жозефины вынуждает ее покинуть друзей и вернуться к прерванному курсу лечения. Йеппе пытается броситься под машину, но это проявление любовного безумия не находит поддержки со стороны придуривающихся товарищей. Лишив, по правилам манифеста, свой фильм проявлений поверхностного «экшена», фон Триер ограничивает краткой безнадежной акцией протест Йеппе против расставания (по всей видимости, окончательного) с любимой женщиной.

Любовь именно своей экспрессией и силой провоцирует героев фон Триера на жертвенные поступки. Хронологически первым из них можно считать убийство Медеей своих детей, хотя в трактовке датского режиссера ее мотивацией служат, скорее, жажда мести и ревность. Ради любви к жене шантажируемый Леопольд в «Европе» решается взорвать поезд, презрев былые принципы. Жертвенный путь Бесс полностью обоснован стремлением спасти мужа — пусть ценой собственной жизни, и то же самое можно сказать о Сельме, отдающей жизнь ради лечения сына. Правда, в «Рассекая волны» зритель видит убедительное обоснование действий Бесс в сценах ее счастья — пусть недолгого — с Яном, а материнская привязанность в интерпретации фон Триера лишена столь наглядных способов выражения. Однако в том, как неистово и безоглядно Сельма защищает деньги, в которых ей видится средство для излечения сына, чувствуется то же исступление, служащее и показателем, и доказательством истинной любви.

Чем очевидней и сильнее любовь реальная, тем комичнее ее заменители. К примеру, признание доктора Ричардсона в любви к Бесс следует после того, как он отказывается овладеть ее телом (предложенным ему в соответствии с обещанием, данным Яну), и хотя доказывает безусловную порядочность медика-идеалиста, моментально закрывает ему путь к сердцу Бесс, в котором чувственность неразрывно связана с любовью. Том Эдисон начинает признаваться в любви Грэйс, но не находит в себе достаточной смелости, чтобы вымолвить заветные слова; тогда она говорит эти слова за него и отвечает ему взаимностью (вопрос об истинности ее чувств тоже встает, но значительно позже). За этим должен был последовать поцелуй, однако Том слишком смущен и покидает поле боя. Он влюблен не в Грэйс, а в свою идею прекрасной беглянки, спасенной им от опасности; поэтому он так долго не решается перейти к «телесной» стороне вопроса, которая разрушила бы выдуманный образ идеальной любви. Но и Грэйс любит не Тома, а придуманного писателя-спасителя (каковым он, безусловно, является лишь в собственном воображении), поэтому их беседе на скамейке так и не суждено превратиться в подлинный диалог влюбленных: даже оставаясь наедине, они продолжают несмело, ощупью искать путь к образам «настоящих себя», не способных испытать друг к другу как душевное, так и физиологическое влечение.

Медицина

В «Эпидемии», когда мир охватывает смертоносная болезнь, срочно формируется временное правительство, состоящее из врачей. Министерства культуры, разумеется, в числе новоучрежденных ведомств нет. Идеалисту Месмеру предлагают пост министра без портфеля, который он решительно отвергает: в этот момент идеалист еще не готов к компромиссу.

Эта утопия (или антиутопия) вселенной, где все люди делятся на пациентов и врачей, была придумана фон Триером в середине 80-х, а превращена в фильм десятью годами позже, в «Королевстве». Легенда гласит, что, побывав в королевской больнице Копенгагена, фон Триер был потрясен тем, что ее сотрудники называют между собой здание «королевством». Так или иначе, неизбежна экстраполяция герметичного сериального мира на Данию, ведь «неладно что-то в Датском королевстве». Жизни врачей или пациентов за пределами больничных стен мы не знаем, а поездки таинственной машины «Скорой помощи» по соседним с больницей улицам никак не расширяют определенное с первых кадров пространство. Кстати, и входящим в «штатском» одеянии (то есть не в халате) в двери больницы мы видим только шведа Стига Хелмера, и эта деталь призвана подчеркнуть его статус чужака. Создается впечатление, что существование остальных персонажей фильма ограничено Королевством. Больные или лежат там постоянно, или ищут способ «прописаться» в одной из палат навсегда, как это делает неисправимая симулянтка фру Друссе.

Фон Триера ни в малейшей степени не интересует процесс излечения, перехода человека от состояния болезни к здоровью. Наоборот, он то ли не верит в возможность победить болезнь, то ли предпочитает больных персонажей: в таком состоянии обостряются все конфликты, создается идеальная среда для возникновения драмы или комедии. Перед нами или мнимые больные (фру Друссе), или неизлечимые (неудачно прооперированная девочка Мона, дауны-посудомойки). Впрочем, куда больше внимания уделяется врачам, проблемы которых — часто не профессиональные, а личные — составляют основное содержание сериала. Студент-практикант ухаживает за симпатичной старшей коллегой, еще одна героиня фильма не может убедить возлюбленного (того же Хелмера) перевезти вещи к ней домой, третья забеременела и пытается достойно ответить на ухаживания еще одного врача.