Антон Долин - Ларc фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Однако дети не платят взрослым взаимностью, умножая пропасть между «знающими», объясняющими каждое свое действие людьми и собой — образцами невинности и неведения. Эти качества, ставящие детей в положение превосходства, не делают их более привлекательными — даже наоборот (ведь и зритель, и создатель фильма принадлежат к числу взрослых). Так, мы видим в «Рассекая волны», как дети бросают камнями в поверженную Бесс, заставляя ее упасть без чувств, ^после этого не стремятся ей помочь. Так, именно дети становятся первыми мучителями Грэйс в «Догвилле», без причины выставляя ее в плохом свете перед своими родителями. В подчеркнуто условных и театральных декорациях этого фильма особенно обращает на себя внимание грим: дети всегда выглядят чумазыми, как и их отец, мрачный садовод Чак. Яблоко от яблони недалеко падает, и в финале Грэйс решает уничтожить не только взрослых, но и детей, не делая исключения даже для младенца Ахилла. У детей иные права, чем у взрослых, но платить им приходится по тем же счетам. Таким образом Грэйс с фон Триером на пару восстанавливают попранную справедливость.

Иное отношение вызывают те, кому хватает отваги вести себя подобно детям в жестоком взрослом мире. Это наивный Леопольд, это по- детски обожающая мюзиклы Сельма, но прежде всего — Бесс. Ее детская непосредственность в сочетании с женской чувственностью привлекает как Яна, так и очарованных с первых кадров фильма зрителей. Как ребенок, она колотит кулаками по груди жениха, опаздывающего на свадьбу. Пытаясь развеселить увечного супруга, она преподносит ему идиотскую игрушку — заводную уточку на колесах, и искренне радуется тому, как та катается по больничному столику. Как дитя, Бесс верит в свой личный контакт с Богом: эта вера и дает ей силу выполнить свою миссию — погибнуть, но спасти жизнь возлюбленному. Умение хранить в себе способность к такому неведению, игнорирующему реалии во имя желанных фантазий, по фон Триеру, приближается к святости.

Любопытно, что неведение как сюжетный мотив есть в каждом фильме фон Триера. Не зная об истинных намерениях Эстер, Лео в «Картинах освобождения» доверяется ей и в итоге погибает. Ни один из идеалистов — Фишер, Месмер, Леопольд — даже не подозревает о том, как лучшие устремления обернутся в финале против них. Бесс до последнего момента не знает, приведет ли выбранная ею дорога к излечению Яна. Карен хранит тайну своей семейной трагедии. Сельма держит весь мир в неведении по поводу своей слепоты. Наконец, секрет Грэйс приводит к гибели целого города. В каждом случае разгадка тайны дает фильму неожиданный поворот в финале, надолго оставляя зрителя в задумчивости.

Оптимизм

У Ларса фон Триера репутация отъявленного пессимиста и мизантропа. Дескать, не верит он в род человеческий и не ждет от него ничего хорошего, а потому не желает людям добра. ЧасТомрачные, иногда страшные, к финалу, как правило, безнадежные сюжеты его фильмов вроде бы подтверждают эТомнение. Однако при пристальном взгляде на большинство главных героев фон Триера становится ясно, что они по натуре, напротив, оптимисты. Героиня любимой детской сказки режиссера «Золотое сердце» шла по лесу, раздавая свое имущество несчастным и повторяя одну и ту же фразу: «Все, что ни происходит, к лучшему», пока у нее ничего не осталось. Кажется, фон Триер нарочно делает лес темнее и сгущает тучи, чтобы привлечь больше симпатий к своим персонажам. Подтверждение тому — целый разряд зрителей, заявляющих о своей ненависти к садисту фон Триеру и о любви к его разнесчастным героям. Безусловно, режиссер не стремится к созданию позитивного имиджа, однако, творя себе негативный образ, он по контрасту обеспечивает симпатию выдуманным созданиям.

Любой идеалист — оптимист по определению, поскольку его принципы и его видение мира кажутся ему более важными и могущественными, чем реальность. Правда, мрачные и отстраненные физиономии Фишера (актер Майкл Элфик) и Месмера (исполненного самим фон Триером) мало соответствовали этому имиджу, зато Леопольд, которого сыграл Жан-Марк Барр, безусловно, верит в торжество добродетели и истины, вопреки фактам: эта вера и ставит его в сомнительное положение «игрока на две команды», а затем губит окончательно. В «Королевстве» появляется идеальный оптимист — неунывающая фру Друссе, чья физическая хрупкость обратно пропорциональна силе и бодрости духа: без ее неизменной и непоколебимой уверенности в возможности победить силы }ла не состоялся бы сюжет, впрочем, все равно приведенный фон Триером к пессимистическому разрешению.

Наследуют ей Бесс («Рассекая волны») и Сельма («Танцующая в темноте»), каждая из которых по-своему проявляет оптимизм. Первая упорно идет вперед, оставаясь единственным человеком на свете — не исключая зрителей, — способным поверить в успех своей миссии. В этом нет идеализма, поскольку Бесс движет не абстрактная концепция, а интуиция и чувства, прежде всего — уверенность в способности человека пойти наперекор судьбе. Сельма, напротив, судьбе во всем покорна: попытавшись протестовать один-единственный раз, когда сосед похитил ее деньги, она обрекла себя на заключение, суд и казнь. Отстраненное выражение лица иммигрантки, попавшей в тиски обстоятельств, исчезает, когда Сельма входит в воображаемый мир мюзикла. Она преображается, становясь — в традициях жанра — лучшим другом всех людей и предметов Земли, легко входит в контакт с каждым встречным, который, в свою очередь, заряжается ее позитивной энергией и тоже пускается в пляс. Блюдя в тайне от всех «себя настоящую», Сельма хранит твердость духа благодаря присутствию на расстоянии вытянутой руки придуманной вселенной, буквально пропитанной оптимизмом, в которой несчастливый финал попросту невозможен.

По всей видимости, Ларс фон Триер хочет быть оптимистом, и даже является им где-то в глубине души, но боится это показать; потому лучший выход для него — передоверить оптимизм своим героям, а затем развенчать его, прикинувшись бесстрастной судьбой.

Преступление

Многие зрители уходили с «Танцующей в темноте» примерно через полтора часа после начала, не выдержав жестокой и натуралистичной сцены, в которой ослепшая Сельма убивает своего соседа, полицейского Билла, укравшего у нее деньги. Даже странно себе представить, что публика, перекормленная голливудскими и гонконгскими боевиками, просто-таки заваленными трупами, не могла вынести одного-единственного, да и то вынужденного, убийства в датском артфильме. На самом деле причина, конечно, не в жестокости и не в натурализме. Она в том, что убийство Билла и Сельма, искренне ненавидящая насилие, и фон Триер расценивают как противоестественный акт, как реальное преступление.