Лев Лосев - Меандр: Мемуарная проза

Основательно пришлось выпить, когда ходил к Муратову. Этот близкий друг Бори, а заодно в довоенные-военные времена хороший приятель и моих родителей, относился ко мне по-отечески и не мог отпустить меня, не напоив-накормив. Вместе с Муратовым я сделал свою первую "книжку", собственно говоря, это была серия открыток со смешными изображениями зверей, но сброшюрованных в виде книжечки. Я к каждой подписал четверостишие. Называлось это изделие попросту — "Зоосад". Именно "Зоосад" дал мне понять, какое же это может быть прибыльное дело в советской стране — литературная поденщина. Я знал из договора с издательством "Художник РСФСР", что мне за стишки заплатят стандартные рубль сорок за строчку. Произвел в уме нехитрое умножение, и получилось что- то вроде рублей сто двадцать, чем я был премного доволен, так как эта сумма равнялась моей тогдашней месячной зарплате в "Костре", а сочинял я, развлекаясь, часа три-четыре. Я просто обалдел, когда выдали мне в шесть раз больше. Оказалось, гонорар зависит еще от тиража, первоначальная договорная сумма выплачивается за сравнительно небольшой первый тираж, а потом начисляются еще и еще выплаты по сколько-то там процентов от основного гонорара за каждый последующий тираж. Увлекшись желанием быстро разбогатеть путем рифмоплетства, я даже приобрел книгу правительственных инструкций, по которым единообразно оплачивался писательский труд во всем СССР, чтобы прогнозировать доходы. Но сочинять всякую фигню без заказа и таскаться по издательствам я ленился. Гонорарные же инструкции читал с увлечением. Этой книги и запретительного списка главлита (цензурного ведомства) достаточно, чтобы понять, что такое соцреализм.

Муратов надавал мне с собой маленьких карикатурных фарфоровых зверушек. Их выпускал тогда по его моделям ломоносовский завод, они продавались в магазинах хозтоваров.

Однажды занесло меня в музей ломоносовского фарфорового завода на Щемиловке. Что и для кого я тогда должен был написать, не помню. Помню, что я был единственным посетителем. Рассматривал всякие красоты царских времен, вспоминал читанную в детстве интересную книжку Елены Данько "Китайский секрет" — как там русский изобретатель Виноградов сидит на цепи в Петропавловской крепости и изобретает фарфор, но поразил меня один чайный сервиз, сделанный к 25-летию, кажется, революции 1905 года. Художник Валентин Курдов (о нем см. у Шварца, "Печатный двор"). На чашках, блюдцах, тарелочках для пирожного были изображены исторические сцены: баррикады на улицах Москвы и Петербурга, казаки разгоняют демонстрацию шашками и нагайками, железнодорожники преграждают путь поезду с карателями. На сахарнице сюжет был "Убийство провокатора". Сапоги убегающих за угол дома революционеров, а посредине сахарницы на булыжной мостовой лежит труп подлого провокатора. Все нарисовано в темноватых, серых, коричневых тонах очень тонко, подробно. Можно было пересчитать все булыжники мостовой, а между серыми булыжниками, нанесенная тончайшей кисточкой, тянется струнка яркой киновари — кровь. Как ни странно, но чудовищная эта посуда была прелестна.

В июне 1962 года во время автобусного путешествия сотрудников журнала "Костер" "Из Петербурга в Москву" заехали мы на фарфоровый завод в Пролетарке, недалеко от Новгорода. В цехе, где женщины рисовали каемочки и цветочки на тарелках, Голявкин попросил, чтобы ему дали тарелку расписать. Это был период в жизни Голявкина, когда он узнал о ташизме, о Джексоне Поллоке. "Это вапше идеальное искусство, старичок, плеснул краску на холст, выпил рюмку, походил, плеснул, выпил, гениально!" Усадили его за рабочий стол, дали белую необожженную тарелку, краски. Голявкин взял толстую кисть и попробовал отдаться автоматическому вдохновению — густо мазнул в нескольких местах киноварью. Результат получился не абстрактный, а, наоборот, натуралистический — то, что получилось, выглядело точь-в-точь как плевательница у зубного врача с кровавыми плевками.

Самое приятное знакомство было с художником Ермолаевым. Я пришел к нему в литографическую мастерскую на Мойке. Они там работали вдвоем, два безмятежных старика — Ермолаев и Каплан. Оба творили в жанре идиллии. Каплан делал большие листы с фантазиями на темы небывало прекрасной еврейской местечковой жизни. Не такой, как у Шагала, где лирически преображается нищета и уродство затхлого Витебска, а вовсе небывалой, хасидически сказочной, где библейские старцы, бородатые козлы, томные еврейки и молодые козочки одинаково прекрасны, и все словно бы выделаны чернью по серебру, так что в этом мерцании не сразу и отличишь прекрасную козу от прекрасной еврейки. Литографии Ермолаева были полной противоположностью тесным, темным литографиям Каплана — жемчужное небо, свежая зелень, влага, воздух, пространство, белые рубахи, красные сарафаны. Изображался вроде бы крестьянский труд — бабы в поле, бабы с поля идут, но трудно назвать трудом этот нежный матиссовский танец легких линий и светлых красок. Существование Каплана и Ермолаева в советском официальном искусстве было парадоксально. Вообще-то их не должно было быть. Ермолаева выручала "тема труда", а Каплан, видимо, заполнил ту ничтожную квоту, которая в "искусстве народов СССР" выделялась еврейскому народу СССР. Более всего, я полагаю, этим двум помогла выжить лучезарная незлобивость в сочетании с крайней неразговорчивостью. Я вообще не припомню, чтобы Каплан при мне хоть раз открыл рот, только поглядывал и улыбался. Ермолаеву приходилось что-то отвечать на мои вопросы, но видно было, что говорить ему непривычно. Ловко выходила только присказка: "Хорошо, хорошо, вот и очень хорошо!" Гага Ковенчук, который одно время работал в литографической мастерской со стариками, утверждал, что он вообще никогда ничего другого от Ермолаева не слышал. "Ну и гнусная сегодня погода, Борис Николаевич!" — "Хорошо, хо- ро-шо!" — "По городу страшный грипп гуляет". — "Вот и о-чень хо-ро-шо!" Наносить на литографский камень воздушные видения небывалой нежной России, напевая: "Хорошо, хорошо, вот и очень хорошо!" — и так изо дня в день тридцать, сорок, пятьдесят лет…

Был в большущей заледенелой мастерской живописца Ярослава Николаева рядом с ДЛТ. Почему-то не было у него ни одной оконченной вещи. Мне даже подумалось, что он ничего не может кончить из-за того, что в мастерской слишком холодно. Показал он мне с особенным значением как нечто не совсем дозволенное, смелое, нечто для себя и для искусства, какой-то портрет — Дон Кихота, что ли. Смелость заключалась, кажется, не только в аполитичном сюжете, но и в том, что картина была написана, вернее, недописана, не в реальных тонах — лицо, руки не телесного цвета, а отдавали какой-то остылой трупной синеватостью. Заказ у меня был определенный — взять интервью по поводу николаевского magnum opus'a, над которым он трудился уже чуть ли не двадцать лет. Это была большая неряшливо написанная картина, на которой изображался люто холодный день и толпа людей с сизыми физиономиями, глазеющих на проходящий поезд. Смысл этого произведения был такой: народ прощается с Ильичом (тело Ленина перевозят из Горок в Москву). Николаев произнес название картины четырехстопным ямбом: "На всем пути народ стоял". Мне захотелось продолжить: "В канаве пьянка продолжалась". Это я прочитал у эстонского писателя Энна Ветемаа. У них там спроектировали монумент героям войны в виде прямо из земли выходящей гигантской руки со сжатым по-ротфронтовски кулаком. Начальство сказало, что голый кулак недостаточно отражает боевой дух советских воинов, и в кулак всунули гранату. На фоне заката эстонцам представлялось, что из-под земли высовывается ручища, призывно помахивая бутылкой. Отсюда данное народом название.