Виктор Хелемендик - Всеволод Вишневский

К этим годам относится и возникновение дружеских отношений с С. М. Эйзенштейном и А. П. Довженко, что в известном смысле объясняется тягой Вишневского к кино. Такие разные художники и люди приходили в маленькую квартиру на Нижнем Кисловском и вели ожесточенные споры об искусстве нового времени, о том, что отомрет, а что является определяющим, чему суждено развиваться и крепнуть. Обычно не очень охотно высказывающий свои мнения и оценки автору Эйзенштейн однажды заговорил о том, как он видит на сцене «Оптимистическую трагедию». Например, хор он решил бы в военных движениях, античным условным планом, усиливая разные построения в зависимости от сцен: тревожные, спокойные; бой показал бы так, как его видит хор, — отражение боя на поведении хора. Бал, считает он, надо давать без женщин — это трагичнее. Прощается каждый сам с собой (в паре с другим…). Не все принимал Вишневский, но подобные разговоры о творчестве были полезны для обоих.

С первых дней знакомства (а состоялось оно в конце 1932 года) Довженко отнесся к Вишневскому с нескрываемым любопытством. Сближала их и одна общая черта характера: оба тяжело переживали нападки критики, и оба Щедро подвергались им почти за каждое новое произведение.

Обратившись к историко-революционной теме, Довженко в марте 1935 года попросил:

— Всеволод, пиши для меня «Щорса». Пиши один, хочешь — вместе со мной. Воля, желание твое…

Со свойственной ему нетерпеливостью и одновременно основательностью Вишневский взялся за дело: изучал книги о гражданской войне на Украине, организовал несколько встреч со старыми бойцами-богунцами. Однако, увидев, как загорелся Всеволод, Довженко вдруг воспылал ревностью: ему опять, как это бывало и раньше, захотелось делать своего «Щорса», и в этот творимый им мир доступа нет никому. В мае он сообщает Вишневскому: «Я должен писать один».

Конечно, в такой ситуации нельзя было не обидеться: ведь и Вишневский уже нащупывал свое творческое решение темы. Но Всеволод долго сердиться не умел еще и потому, что, как правило, не уходил в себя, в собственные обиды, а стремился понять другого. После просмотра довженковского кинофильма «Аэроград» он записывает в дневнике с искренней дружеской заботой: «Сашко [29] Так называли А. П. Довженко друзья и близкие. Любопытно, что это уменьшительное имя в первые годы его работы в печати (в середине двадцатых годов) явилось и псевдонимом, за которым скрывался ежедневно выступающий на страницах украинской республиканской газеты «Вши» художник-карикатурист. осунулся, устал. Два года работы. Нервы…»

Спустя месяц Довженко признается:

— Я мучился все время: как работать без тебя, как с тобой… (Ночной разговор 7.XII.35.)

Считая Довженко самородком, одной из наиболее интересных фигур в кино, Вишневский не одобрял его пристрастия к символам. Он — поэт, живописец, а потом уже кинематографист. И когда ставит фильм, то в вечной борьбе начал автор — режиссер в нем побеждает первый.

Главное же — то, что, несмотря на обидную историю со «Щорсом», питало их продолжавшуюся всю жизнь дружбу, точно выразил Вишневский: «…Мне внутренне дорог цельный образ (Довженко. — В. X.), хотя гипертрофия „я“ — бывает отталкивание, иногда ревность… Но я иду своим путем. И он мне признался — я в нем сижу внутренне. Наши встречи сильны, откровенны мыслью».

В то время сценарий вообще был в опале. Многие режиссеры, в их числе и Эйзенштейн, относились к нему нигилистически: сценарий — лишь эмоциональная канва впечатлений для режиссера и оператора, главное же — съемка, монтаж.

Прежде чем засесть за написание киносценария, Вишневский считал своим долгом в совершенстве овладеть спецификой нового вида искусства — иначе он просто не взялся бы за дело. Но, естественно, и здесь писатель остается верен основным темам и идеям своего творчества. Обдумывая сценарий (название его родилось сразу — «Мы из Кронштадта», тема и характер художественного воплощения — тоже: «надо дать новое освещение гражданской войны — реалистически укрупненно»), Вишневский находился в состоянии особого творческого возбуждения: «Я пока слушал шум, движенье самих событий… Я восстанавливал для себя эпоху, слушал ее голоса, прежде чем начинать разбираться в голосах отдельных людей… Сюжет идет от столкновения массивов. Для меня сюжет — сама история…»

И драматург действительно строит сценарий просто, следуя за поворотами истории, в частности, за перипетиями героической обороны Петрограда в 1919 году. По его представлениям, фильм должен дать прежде всего большие понятия: «гражданская война», «интервенция», «голод», «армия», «тыл» — рабочие.

Первый вариант был написан за несколько недель пребывания на Кавказе — в Цихисдзири. Наметки воплощались и в картинах зрительного ряда: «Кронштадт. Панорама (рыбаки…). Матросы на берегу. Парк. Тема вальса или старой песни. Гул орудий вдали. Наступает двадцать одна держава. Корабельная жизнь 1918–1919 годов. Угольная погрузка. Голод. Отчисление пайка голодающему Питеру. Часовые. На холоде смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. „Ты кто?“ — „Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос“. Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка — в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. „Постой, как тебя?“ — „Мы из Кронштадта“».

И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, — эпическую. «Я считаю, — говорил он, — монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».

Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги — так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака — к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости — к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов — к предельному взлету чувств.