Виктор Хелемендик - Всеволод Вишневский

Однажды Вишневский вернулся из штаба флота и радостно сообщил Дзигану:

— Завтра в шесть тридцать, утра идем с тобой на подводной лодке в район маневров!

И они пошли в поход…

О совместной работе над фильмом подробно и не один Раз рассказывал в своих воспоминаниях Дзиган. Необычным было даже само их знакомство. Режиссер пришел к драматургу и предложил экранизировать «Оптимистическую трагедию».

— Что привлекает вас как режиссера кино в этой пьесе? — ничуть не удивившись, словно к нему каждый день обращаются с подобными предложениями, спросил Вишневский.

Режиссер отвечал подробно, стараясь увлечь собеседника богатейшими возможностями киноискусства. Вишневский долго молчал, а затем отрубил:

— Делать сценарий по пьесе не буду. Я напишу новую, самостоятельную вещь для кинематографа…

Было бы, вероятно, ошибочным считать, что вопрос о выборе режиссера не вставал перед ним после того, как сценарий был написан. Да и готовых дать совет в этом плане всегда находится немало. А после читки сценария в нескольких аудиториях по литературной Москве пошла гулять острота Мих. Левидова, который на многолюдном собрании высказал автору свое восхищение сценарием в такой форме:

— Новый жанр в кино — эпопея, поэма!.. На вас, Вишневский, хочет ехать в бессмертие очередной режиссер… Вашу вещь не сделают… Разве что один Довженко…

О том, как Вишневский стремился разъяснить постановщику свой замысел, добиться сходного видения, единого ощущения духа, ритма будущего фильма, свидетельствует свыше 80 писем, отправленных им Дзигану с мая 1933 по 1935 год. В них. — подробнейшие мотивировки отдельных эпизодов, уточнения текста, логические обоснования действий, взаимодействий персонажей фильма, режиссерские разработки мизансцен, цветные чертежи батальных сцен; требования «вымерять математически» каждый кадр, порядок их чередования. Целые страницы посвящены поиску выразительных средств, описанию пейзажа, звукового оформления, света, ритма и т. п. По сути, это дневник постановок. Однажды Дзиган, отвечая на очередное послание, написал ответ карандашом. Это вызвало искреннее возмущение Всеволода, при встрече он не замедлил его выразить:

— Как вы не понимаете! Наша переписка может оказаться весьма полезной для изучения проблемы взаимоотношений драматурга и режиссера… А карандаш со временем сотрется…

Как и прежде, в работе с режиссерами независимо от их ранга Вишневский предлагает не только текст, но и свое видение сцен. Еще Мейерхольду он писал определенно и категорически: «Я не хочу быть автором, пьесы которого идут, но который ничего не знает о сути этих работ, их типе, плане, качестве, сроках и т. д.» И здесь, постигая специфику киноискусства, которое и само-то еще познавало себя, Вишневский верен своему стилю работы: он должен знать все о кино и обязан сделать все, на что способен, чтобы фильм получился. Не беда, что он тратит в десятки раз больше сил, чем другие (в архиве сохранилось восемь (!) вариантов сценария), — только бы полностью выразить чувства и мысли, владеющие им. При этом Вишневский всегда помнит и о самостоятельности режиссера, справедливо считая, что надо внимательно относиться к художественным правам каждого из участников работы над фильмом.

Писатель творил на виду у всех, охотно делился своими замыслами, читал даже незавершенные вещи. И конечно же, широко использовал уже имевшийся опыт советского кинематографа. Вот каковы, на его взгляд, главные идеи лучших современных ему картин: «В „Броненосце“ — взрыв масс. В „Арсенале“ — бесстрашие, отрицание смерти. В „Конце Санкт-Петербурга“ — эволюция человека, масс.

В „Земле“ — пантеизм, вечность.

В „Иване“ — трагедия крестьянства + проблеск к новому.

В „Чапаеве“ — личная трагедия + батальность. В других — „Дезертир“ и тому подобное — мелко…» 25 июля 1935 года Всеволод пишет Дзигану: «Работаю, как каторжник, головные боли начались». Не удаются сцены с пехотой, и он опять и опять возвращается к отработке этих эпизодов. Погружен в фильм «до забвения». Но при этом предельно честен, строг к себе и принципиален: «Перебираю, пристально ищу, что плохо у меня, что плохо у Вас или актеров. Эта выверка нужна сейчас, как никогда. Есть еще время переснять , исправить».

Как всякий большой художник, Всеволод Вишневский был творчески щедр. Выслушав очередные вопросы, сомнения, он предлагал все новые и новые варианты текста. «Ты скажи, — просил он Дзигана, — что ты не чувствуешь, не видишь, не принимаешь. Дай свои предложения, а я детонирую».

Детонировать… Это слово из лексикона военных моряков означает: взрываться — некоторые вещества детонируют от удара, укола, трения. Вишневский творчески взрывался от импульса мысли, направленного на решение задачи, которой он в этот момент жил.

Как-то во время обсуждения сцены ухода отряда на фронт режиссер выразил пожелание: хорошо, если кого-либо из матросов будут провожать родные. Автор живо откликнулся:

— Кто именно?

— Может, мать Артема?

— Нет, нет… Не Артема, а гитариста…

И Вишневский тут же набросал весь диалог, вошедший в канонический текст сценария.

Благодаря сильно развитому дару импровизации драматург нередко во время публичного чтения находил более точные слова, реплики и даже целые сцены. Так родился — на глазах многочисленной аудитории в помещении Союза писателей — знаменитый диалог «пскапского» с комиссаром морского отряда.

… Атака белогвардейцев отбита.

«Вдоль окопа ведут взятого в плен солдата.

Крики матросов:

— Буржуя ведут!

Комиссар посмотрел на пленного. Спросил по-английски:

— Do you speak English? [31] Вы говорите по-английски? ( Англ .)

Солдат озирается, молчит — он испуган. Комиссар спрашивает по-немецки:

— Sprechen sie deutsch? [32] Вы говорите по-немецки? ( Нем .)

Солдат молча смотрит на комиссара и матросов, К комиссару наклоняется бородатый матрос:

— Может, португал? Пленный наконец произнес:

— Мы пскапские, мобилизованные.

Матросы улыбнулись.

Комиссар. Какого полка? Кто командир?

Пленный. Не знаю… нам в Петроград велено.

Комиссар. Ага, в Петроград?

Пленный. Ага…»

Режиссер и сценарист совместно нащупывали и постановочные и актерские решения. В начале тридцатых годов звуковая кинематография, приходя на смену немому кино, только начинала свой путь, и некоторые художники пребывали в растерянности, о ближайших перспективах говорили с явным беспокойством. Главную опасность для нового искусства усматривали в прямом возвращении к «истрепанным театральным приемам», к «тирании слова и звука», которая с помощью механического посредника станет еще ощутимее. Надо было осознать, как звук, звуковой образ, звучащее слово на экране может стать мощным художественным выразительным средством.