Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре

— Но все же Шостакович и Дзержинский — это несколько разные по масштабу величины.

— Откуда я знал, какие это величины? Для меня оба были советскими композиторами. А какая музыка — я не знал. Да, достаточно гармоничная, прилизанная, ничего не значащая, как сейчас говорят, музыка этой «Песни о лесах» Шостаковича. Маленький я был. Сколько мне было? Господи, всего 8 или 9 лет! Я еще не понимал. А потом меня жизнь, слава Богу, с этими темами не сталкивала. Я был далек от этого.

— А Ахматова, Пастернак у вас в доме были? Вы их читали в студенческие годы?

— Нет, я прохладно относился к поэзии, тем более к современной. Для меня существуют только два поэта: Пушкин и Лермонтов. Их я много читал. Но, говорю вам, я совершенно не знал, что происходит вокруг меня, в городе, в стране. Я пребывал в каком-то необычном состоянии, в совершенно новой среде, в неизведанной и пока закрытой для меня области искусства. В Консерватории передо мной стояла четкая и ясная задача. Мне нужно было организовать и поставить на место свой голос. Для того, чтобы я мог петь, не уставая, для того, чтобы верхи перестали быть проблемой, чтобы эти ноты были не средством достижения какой-то высоты, а средством выражения. То есть надо было стать вокально оснащенным. Ничто иное меня не волновало.

Но я должен сказать здесь, что все, чего я в Консерватории добился в области вокала, я достигал самостоятельно. А наиболее значительное мое приобретение в Консерватории относится к «оперному классу», к Алексею Николаевичу Кирееву, педагогу, оказавшему на меня самое большое влияние.

Поколение Атлантова воспитала недолгая эпоха 60-х годов, предопределившая появление новой вокальной манеры и подготовившая оперный стиль 70-х.

Несмотря на все ужасы прошедшего, несмотря на нищету настоящего, несмотря на страх перед будущим, Ленинград жил ожиданием перемен. Откуда-то пришло ощущение свободы. Некоторые и вправду сумели освободиться. Старый театральный мир Запада с новым восторгом принимал ленинградских танцовщиков, наделяя их баснословными карьерами, необъяснимой и притягательной меланхолией, а заодно — и бессмертием.

В те годы и в Ленинграде не думали о смерти. И 30-е, и войну удалось наконец обогнать, оставить позади. В первые годы жили все как будто в кредит, все никак не могли надышаться, с лихорадочной радостью оглядывались по сторонам, восстанавливали разрушенное. Раненный в годы войны Кировский театр поначалу, как к новенькому протезу, привыкал к своей полностью перестроенной сцене, но потом с неожиданной остротой ощутил призыв обновленного оперного мира, и тогда многие в Ленинграде присягнули желанию неведомых перемен.

Эта жажда, придававшая силу беглецам и внушавшая надежды остававшимся, не была в те годы явлением лишь национальным, но всеобщим, всемирным. Кажется, она была разлита в самом воздухе помолодевшего оперного мира. После войны лучшие оперные театры Европы лежали в руинах. Их временная смерть не прошла бесследно. Восстановленные к 60-м годам оперные здания, как две капли воды похожие на самих себя до войны, были уже другими, и опера в их стенах не осталась прежней. Она уже готова была узнать новые великие имена, уже запомнила, как заменить бестолковую толчею букв в греческом имени на двойное «л» в простой фамилии Каллас. Даже опера в Америке не удержалась и подчинилась охватившей Европу страсти. «Метрополитен» открыла на Бродвее новую сцену, разрушив прежнее здание и выгнав на улицу своих призраков.

Таинственным образом, миновав все границы и запреты, призыв обновленного оперного мира дошел и до Ленинграда. Подспудной потребностью того времени было создание нового оперного стиля, новых форм оперного представления, новой исполнительской манеры. Прежняя, казалось, исчерпала себя. В моду все больше входила натуральность проявлений человеческих чувств, естественная экспрессивность эмоций, откровенность страстей.

Не Кировский театр, до которого в первую очередь доходил пафос эпохи и лишь потом — ее трепет, а Консерватория первой ощутила эстетическую потребность нового времени. Несмотря на очень регламентированную и несвободную, в сущности, жизнь, атмосфера в Консерватории отличалась от театральной. Здесь в полный голос говорили о том, о чем в Кировском только начинали шептать, здесь сбывалось то, что там только снилось.

Главное, именно в Консерватории в конце пятидесятых -начале шестидесятых годов шел процесс формирования оперного артиста нового типа, наделенного иным сознанием и свободного от груза предрассудков минувшего времени. Однако эта медленная и подспудная подготовка шла в закрытых консерваторских классах, в учебных спектаклях оперной студии и не была доступна постороннему глазу.

Совсем не случайно в воспоминаниях Атлантова имя Алексея Киреева возникает одним из первых. Режиссер и педагог, Киреев был наиболее чуток к тем изменениям, которые приносило время. Киреев не занимался со студентами вокалом, но выполнял миссию не менее важную. Прививая будущим оперным певцам свободный способ поведения в рамках оперного спектакля, он, на самом деле, формировал в них новое мироощущение.

Педагогический метод Киреева был направлен на то, чтобы раскрепостить эмоцию в своих учениках. Елена Образцова написала о том, как проходили занятия в оперном классе у Киреева: «Моя скованность совершенно пропадала с Алексеем Николаевичем, потому что он работал, вызывая в нас эмоциональные бури...

Мы могли делать все, что хотели. Когда я пела, он мне все время подсказывал мое состояние, усугублял его... Училась петь в эмоциональном накале всего существа...

...Киреев учил нас доверять эмоциям, интуиции, следовать им. Верная эмоция сама ведет: как смотреть, с какой интонацией ответить, как руки держать, как голову повернуть...

Потом с Володей Атлантовым мы пели четвертый акт «Кармен»...

Помню, Кирееву нравилось, чтобы Кармен шла и розы бы падали из ее букета, как капли крови. Сейчас увидеть такое на сцене, наверное, смешно — вкусы изменились, но тогда это производило потрясающее впечатление»*.

Таким способом Киреев стремился победить в своих учениках эмоциональную сдержанность, которую время приравняло к академизму, к неискренности. Тем самым Киреев бросал вызов основам исполнительской традиции недавнего прошлого. То раскрепощение эмоций во время пения, за которое он так ратовал, было, конечно, явлением абсолютно новым. Оно по сути явилось синонимом свободы, той небывалой и неверной свободы, которой 60-е годы так обманули Ленинград.

* Р. Шейко. Елена Образцова. М., «Искусство», 1984, с. 69-70.

Консерватория, как и ее педагоги, как и ее студенты, в ту пору была наивна и восприимчива. Она волновалась всеми своими этажами, и сердце ее, оперная студия, билось в учащенном ритме. Киреев был легок, он много работал, он ставил «Евгения Онегина» в Коми и «Князя Игоря» в Бурятии, «Тихий Дон» Дзержинского в Новосибирске и «Семена Котко» в Кировском театре вместе с Товстоноговым. Не оседая на одной какой-нибудь сцене, карьера Киреева всегда пребывала в движении, выдавая неустроенность и азартную восторженность движений души. Домом Киреева была Оперная студия при Консерватории. Здесь пели его студенты, здесь он сам ставил спектакли, принимая радостно все обольщения времени.