Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».

* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.

А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».

Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке - Пизе, - Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле - августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.

«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты - небывалое воодушевление, - все это создало незабываемый образ», - писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли - героический, исключительно мужественный... Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи - величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако - по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету - по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».

Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли - «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей тесситуры партии - они известны, - сколько потому, что «Трубадур», несмотря на то что он, без сомнения, является одним из величайших шедевров Верди, иногда воспринимается как «опера одной арии», точнее -одной ее ноты. Тенор может гениально спеть всю партию Манрико, но если он оплошает в финале Di quella pira - в глазах публики он будет проигравшим. Поэтому нередко можно наблюдать следующую картину: в начале оперы певец бережет голос для стретты, а после нее, в случае удачного исполнения, он также может не напрягаться - успех ему уже гарантирован. Родольфо Челлетти в блестящем эссе «Человек, зовущийся тенором», рассуждая о сложном положении обладателей высоких мужских голосов, вынужден был признать, что зачастую обстоятельства толкают тенора не на путь создания высокохудожественных образов, а на грамотное проведение «кульминаций», ибо «у него есть эти две или три сверхвысокие ноты, от которых зависит все (или почти все) в отношениях с публикой».

В связи с этим весьма знаменательно, что Корелли во время дебютного спектакля из-за начавшегося ларингита, заставившего его отменить два следующих спектакля, а также объявленную «Девушку с Запада», - отказался рисковать (или идти на поводу у публики) и постарался не свести оперу к одной знаменитой ноте - он ее просто решил не брать. Тем не менее, в тот вечер в театре «Комунале» в Болонье успех Корелли в роли Манрико был огромен. Публика требовала и добилась (к большому неудовольствию дебютанта) исполнения арии Di quella pira на бис, несмотря на то, что в финале на слове «All' armi» певец вынужден был вопреки традиции взять не до, а стоящую в партитуре ля (в таком варианте мы, правда, никогда не сможем услышать эту партию в исполнении Корелли - так как первый «Трубадур» с участием Корелли, «пиратская» запись которого имеется в обращении, был исполнен им в пармском театре «Реджо» 1 января 1961 года, а там - и во всех последующих вариантах - присутствует исключительно до).

Мнения, появившиеся в прессе, были разноречивые, но в целом положительные. Вот что писалось, к примеру, в журнале «La Scala»: «Открытие оперного сезона - это всегда значительное событие для любой дирекции театра. Начинать сезон вердиевским «Трубадуром» - предприятие довольно авантюрное в наше время. Тем более, если тенор впервые пробует свои силы в партии главного героя. В таком случае риск удваивается (...). Но так как дерзающим помогает фортуна, то на сей раз эксперимент удался. По крайней мере - первый спектакль. В нем Франко Корелли, который никогда не выступал в этой опере, имел шумный и вполне заслуженный успех... Нужно признать, что у дирекции счастливая рука в выборе певческой труппы. Главный герой - Франко Корелли - один из немногих ныне живущих теноров, который может сам по себе принести успех любой постановке своими незаурядными вокальными данными. Его выход в первом акте был блестящим, начиная с труднейшего пения за сценой. Во втором действии он благоразумно поберег голос, зная о трудностях, ожидающих его в третьем акте. И в знаменитой арии Di quella pira его победа стала окончательной, а успех перешел во всеобщий восторг, редкий для театра, желающего сохранить верность традициям меры и сдержанности».

Оправившись от ларингита, Корелли снова участвовал в открытии сезона - в неаполитанском театре «Сан Карло» в «Андре Шенье» вместе с Антониэттой Стеллой и Этторе Бастианини. Одновременно он работал еще и над записью своего четвертого телевизионного спектакля: после «Паяцев», «Тоски» и «Кармен» его пригласили для экранизации «Турандот».

Фильм, несмотря на черно-белое изображение, получился очень интересным. В нем нет той пышности и красочности постановки, какую можно видеть, например, в известной видеозаписи спектакля «Метрополитен Опера» с Пласи-до Доминго и Эвой Мартон (постановщик - Франко Дзеффирелли). Но зато - именно из-за того, что это не запись спектакля, а телефильм, - режиссер и оператор получили возможность использовать богатейшие возможности кино: здесь продуман каждый кадр, его композиция, осмыслена функция каждой детали в своеобразной знаковой системе, основанной на дихотомии тайное - явное.