Маргарита Былинкина - Всего один век. Хроника моей жизни

Самое удивительное, что эта рифмованная поэзия у меня получилась. Я не только радовалась за Астуриаса, которого у нас узнали не только как прозаика-поэта, но и как «чистого» поэта, но была откровенно горда тем, что удовлетворила собственные требования к передаче поэзии, что это — действительно перевод с самыми минимальными потерями. Но я была и откровенно напугана собственной удачей, которая, как чудо, повториться не могла. И решила впредь не изменять прозе, а стихи (подстрочного типа) делать лишь попутно, только тогда, когда они случайно встречаются в романах.

Надо признаться, что после Астуриаса мне скучновато было работать над степенным историческим романом «Не прикасайся ко мне» (изд. 1963 г.) филиппинского классика Хосе Рисаля или над бесспорно изящным, но скупым в изобразительных средствах романом известного аргентинца Бенито Линча «Англичанин — искатель костей» (изд. 1968 г.).

Забавно, что мне как читателю, а не как писателю-переводчику и раньше и всегда потом была близка английская и немецкая романтическая проза. Можно вести азартный спор с латиноамериканскими творцами магического реализма о возможности их пересадки на русскую почву, но душевно наслаждаться можно только Голсуорси или Майклом Арленом, Цвейгом или Зудерманом. В институтские немецкоязычные годы мы с Наташей Зубковой были влюблены в романтическую, но не бюргерски сентиментальную, а чуть ироничную прозу Германа Зудермана. До сих пор я с удовольствием перелистываю романы и пьесы этого замечательного уроженца Кёнигсберга и мечтаю когда-нибудь что-то из них перевести.

Тем не менее в 1965-м году, когда всемирный бум латиноамериканской литературы начал захватывать и Советский Союз, мне попала в руки такая книга, которая увлекала меня не только как переводчика, но и просто как любителя острых ощущений и хорошего слова.

Речь идет о романе известного мексиканского прозаика, драматурга и сценариста Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», принесшем ему мировую славу.

В основе сюжета — авантюрная зигзагообразная жизнь человека, претерпевавшего моральные падения и материальные взлеты, имевшего и потерявшего трех женщин и оставшегося коротать последние дни с четвертой, нелюбящей и нелюбимой. Динамичное повествование не ограничивается личными перипетиями героя. Романтические истории развиваются на фоне бурных исторических событий: Артемио Крус, простой солдат Мексиканской революции начала XX века, становится к середине этого века миллиардером, крупнейшим магнатом в своей стране.

Прочитав с интересом эту увлекательную вещь, я с не меньшим интересом взялась за перевод. Хотелось вынести на всеобщее обозрение изменения, происходившие в уме и душе некогда ярого революционера, ставшего беспринципным финансовым воротилой. В советской литературе 60-х годов, даже в период так называемой оттепели, тема преображения былых большевиковякобинцев в государственных толстосумов никогда не поднималась. У меня руки зачесались показать на примере мексиканской действительности неизбежность процесса «самопожирания революций».

Забавно, что в начале XXI века роман «Смерть Артемио Круса» звучит не менее злободневно, рисует тонко и психологично в какой-то мере знакомую картину: от худо-бедного социализма к олигархическому капитализму.

Роман Фуэнтеса, вопреки опасным аллюзиям (а может, благодаря им?), был замечен читателями и прессой.

Первой читательницей была, конечно, мама. Она отстучала на машинке всю рукопись от начала до конца, но печатала с интересом и сделала кучу критических замечаний и исправлений, включая мои описки. Ей очень нравилось, что я называю ее своим первым редактором.

У меня бережно хранятся шесть листочков ее карандашных заметок по «Артемио Крусу». Вот, например, некоторые.

С. 40 — «В обтянутой мертвенно серой коже тела священника горела жизнь» (М.б. «кожей теле»?)

С. 127 — «что можно купить и нельзя». (Надо «что нельзя».)

С. 154 — «припомни» (следует — «помни»).

С. 171 — Нужно сделать интервал: «Я… Я — Глория»… (Вообще следует делать разрывы между диалогами и рассуждениями Круса — будет доступнее для понимания.)

С. 185 — «Прошли они…» (Разве они могли идти? Ведь у Яки раздавлены ноги!)

С. 236 — «Они брели…» (Плохо звучит).

С. 266 — «Кровь течет у меня изо рта, между ногами…» (Как это?)

С. 288 — «и девиц с голыми чреслами» (надо «девицы». Ведь была одна с голым животом.)

Однако после всех замечаний мне в утешение последовала оценка моего дорогого редактора: «Все очень хорошо» 5+

После первой публикации этого романа в «Иностранке» в 67-м году в мое отсутствие позвонил заместитель Чаковского Савва Дангулов. Мама не могла дождаться моего прихода и с материнской гордостью и детской радостью написала для меня на клочке бумаги — крупными буквами, синим карандашом: «Звонил Дангулов. Сказал ве-ли-ко-лепно! Ура! Да здравствует Крус».

«Смерть Артемио Круса не осталась и без официальной рецензии, первой рецензии на переводной роман с моим участием.

На пожелтевшей полосе «Литгазеты» от 25.9.1965 в разделе «Читая журналы» красуется статья критика Корнелия Зелинского под названием «Наследство Артемио Круса»:

«Роман мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», появившийся в отличном русском переводе, не может не обратить на себя внимания. Очень талантливо написано. Его читаешь не отрываясь…» (и т. д.)

«Очень талантливо написано». Мне было приятно, что и Карлос Фуэнтес свободно заговорил по-русски. Удел писателя-переводчика получать удовлетворение от дифирамбов в адрес его гениального «почти соавтора». Ситуацию можно сравнить с театральной, где есть драматург и есть режиссер. Писатель и театрал Андрей Кончаловский на вопрос интервьюера: «Режиссер — главное действующее лицо в театре?» — ответил: «Нет, его не должно быть видно. В том-то и дело, если его видно, он занимается самовыражением. Тогда как его задача — понять автора. Недаром есть понятие «раскрыть образ»… При постановке большого произведения искусства талант режиссера состоит в том, насколько он правильно передает автора, то есть только так, и никак иначе».

Надо добавить, что переводчик не просто режиссер и не только интерпретатор текста, но и в определенной степени создатель этого текста. Тем не менее имя режиссера, скажем, пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» знают все (Плучек, Захаров), но кто перевел с английского эту замечательную вещь? Живой русский язык Уайльда воспринимается как некая естественная данность…