Арсений Гулыга - Гердер

Греческая трагедия возникла из импровизированного дифирамба, мимической пляски, хора. Все особенности ее были естественным следствием этого происхождения. Единство действия определялось простотой фабулы античных мифов, простотой отношений античного общества. Поэту приходилось с усилием расчленять фабулу, вносить в нее драматическое начало. Единство места было связано с наличием неизменного фона действия — храма или дворца, с присутствием на сцене хора как связующего звена. Из последнего обстоятельства возникало с необходимостью и единство времени.

Все эти каноны трагедий потеряли смысл в современном обществе. Слепое следование французского классицизма греческим образцам убивает подлинное искусство. При всем внешнем сходстве ни у Расина, ни у Корнеля «нет и следа той щели, которую ставил перед собой греческий театр». Цель греческой трагедии — вызвать «потрясение сердца, волнение души»; античный театр был «важным для всей страны учреждением, заключавшим глубокое воспитательное значение». А кого может взволновать, чему может научить изображение чувства «из третьих рук», копирование иных времен, нравов, деяний? Вот почему подражательное искусство французского классицизма «лишено естественности, фантастично, отвратительно».

Обращаясь к театру Шекспира, Гердер подчеркивает, что «Англия не была Грецией»: иные обстоятельства, иные нравы создали иное, самобытное искусство. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы» (3, стр. 11). Поэтому нелепо было требовать от Шекспира соблюдения пресловутых формальных единств. Иного рода подлинное единство пронизывает драмы Шекспира; каждая из них некое целое, «всюду во всех разрозненных сценах пульсирует душа события… смена места, времени, обстоятельств… так неразрывно связаны с этим целым, что я не решился бы что-нибудь изменить, переставить, перенести из других пьес сюда или отсюда в другие пьесы» (3, стр. 13–14).

Здесь Гердер развивает идею Аристотеля о том, что произведение искусства есть органическая система, каждая часть которой занимает свое необходимое место и не может быть произвольно переставлена. Но если для Аристотеля органическая цельность в искусстве порождается изображением одного и притом цельного действия, то Гердер дает этому принципу более широкое толкование. Для него художественная целостность есть результат прежде всего эмоционального единства, она возникает благодаря «чувству, наполняющему действие».

В связи с этим Гердер ставит проблему места и времени в драматическом произведении. Как справедливо отмечает В. М. Жирмунский, «теория единства времени и места у французских классиков по существу не столько означала требование внешнего сценического правдоподобия, сколько выражала абстрактно-логический характер душевного конфликта драмы, развивающегося как бы вне времени и пространства. Реализм Гердера сказался в новом понимании места и времени как индивидуальной характеристики действия и тем самым как необходимого элемента художественного впечатления» (3, стр. XLIV). Время и место в сценическом произведении реальны и одновременно условны. Действие не может происходить вне времени и пространства; у зрителя неизбежно возникают вопросы «как?», «где?», «когда?», автор не имеет права оставить их без ответа. Шекспир широко использует особенности времени и места действия, создавая «индивидуальность каждой пьесы как особого мироздания». Передавая содержание «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», «Макбета», характеризуя их эмоциональный колорит, Гердер все время подчеркивает органическую связь действия с тем местом, где оно развертывается. Иногда действие идет медленно и как бы неповоротливо, иногда оно несется с дикой стремительностью, мгновенно перенося зрителя из мирного замка на поле боя, ставя перед самыми невероятными обстоятельствами. Но не является ли это произволом, несовместимым с правдивым воспроизведением жизни? Нет, нисколько: в театре нельзя сидеть с часами в руках, смотреть на них и размышлять, может ли все происходящее на сцене совершаться в отведенный для этого промежуток времени.

«Скажи-ка по совести, благонамеренный зритель, проверяющий по стрелке часов каждый акт драмы, — спрашивает Гердер, — неужели не было в твоей жизни таких минут, когда часы казались мгновениями, а дни — часами, или, наоборот, часы превращались в дни, а бессонные ночи — в годы? Неужели не было в твоей жизни ни таких положений, когда душа, внезапно покинув тебя, уносилась, словно на крыльях, в романтическую комнату твоей возлюбленной или припадала к застывшему трупу, или склонялась под бременем унизительной нужды, или же, напротив, снова воспарив над миром и временем, пересекала необозримые пространства и страны света?» (3, стр. 19). Реальность мечты, духовной жизни человека дает право на существование поэтического вымысла, который, однако, не перестает быть, говоря нашим языком, реалистическим отражением жизни. Шекспир, подчеркивает Гердер, «всегда был слугой природы и ничем более» (3, стр. 15).

Верность природе роднит Шекспира с Софоклом, причем именно там, где они по видимости столь не похожи друг на друга. Софокл оставался верен природе, обрабатывая одно действие, протекавшее в одном месте и в одно время. Шекспир мог сохранить ей верность, только промчав свои события через все эпохи и места. Каждый был сыном своего времени, своего народа. Историзм привел Гердера к постановке новой эстетической проблемы — проблемы народности.

Гердер одним из первых в истории эстетики выступил с попытками теоретического обоснования роли народа и его творчества в развитии искусства. «Гердер по существу уже формулирует идею народности, хотя и не употребляет еще такого термина», — писал советский фольклорист М. К. Азадовский (10, стр. 121). Эта идея находилась в центре внимания философа на протяжении всей его жизни. Обращение Гердера к народному творчеству может быть понято в свете тех значительных сдвигов в общественной идеологии, которые произошли в его эпоху, когда постепенно складывалось новое отношение к народу и его роли в истории. Интерес к народной поэзии проявился прежде всего в английской литературе, что объясняется особенностями исторического развития Англии. Солдаты Кромвеля, открывшие дорогу для капиталистического развития Англии, заставили заинтересоваться духовной жизнью простого народа.

Начиная с середины XVIII в. в Англии выходит ряд книг, посвященных народному искусству. Появляются многочисленные издания народных песен, среди них, например, известный трехтомный сборник Томаса Перси «Памятники старинной английской поэзии…»,(1765). Огромную роль в привлечении внимания к народной поэзии сыграла талантливая подделка Джемса Макферсона, издавшего в 1762–1765 гг. эпические поэмы, сложенные якобы шотландским бардом Оссианом.