Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова

Я держусь того мнения (неизбежно кажущегося наивным своей прямотой), что позднейшее произведение действительно гениального художника почти всегда превосходнее предшествующего, и во всяком случае искуснее (разумеется, в настоящем значении слова), при том конечно условии, что его созидательная способность не пошла на убыль. В сущности, эта теорема может применяться для глубокого анализа наиважнейшего понятия художественной силы, уровень которой определяет достоинство и долговечность не одного какого-то произведения данного художника, но их суммы. В отношении русской прозы Набокова, непрерывно-стремительное восхождение которой он сам пресек внезапно на огромной высоте, в своей «славной точке» (старый английский сокольничий термин), это правило подтверждается с разительной очевидностью. За «Даром», который он считал своим лучшим русским романом, последовали в 1938–1940 годах вещи, хотя и не возмогшие превзойти этот последний его русский роман в смысле композиционного мастерства в силу родовых особенностей, но зато превзошедшие его в том, что касается как оснащения словесной выразительности, так и силы испытующей мысли. Написанные в эти два года «Лик», «Посещение музея», особенно же «Ultima Thule» и «Solus Rex» (и некоторые брошенные попытки продолжить «Дар») составляют череду все более изощренных и новых опытов прозаических изучений, и «Волшебник», самый последний русский разсказ Набокова [21] В авторском машинописном экземпляре стоит «повесть», но позже это слово было зачеркнуто. , есть достижение того же высокого порядка. Он заслуживает сосредоточенного изследования сам по себе, а вовсе не как один из предшественников «Лолиты».

Вот один замечательный пример, из десятков, которые можно бы привести, замаскированной координации метафор, которая отличает вообще прозу Набокова, сближая ее в этом отношении с подобными свойствами первоклассной поэзии. После того как «временная» жена героя своевременно умирает, мы видим его едущим на поезде в провинцию за своей долгожеланной наградой — двенадцатилетней падчерицей. В нем бурлит безумная страсть, а между тем своей лучшей, еще не совсем пораженной частью самосознания он наблюдает ступени разгорания этой страсти, равно как и подробности внешнего мира, и описывает и то и другое в исключительно точных образах:

Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.

Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах [22] Вот одно из нескольких таких осьминожьих иносказаний в тексте: «…восьмью руками оплетая улыбающуюся добычу, осьмью щупальцами присасываясь к ея подробной наготе, наконец исходил черным туманом…» В «Лолите», в дневнике Гумберта, тот же образ, но там, как и в «Защите Лужина», другой осьминог, паук. , — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.

В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.

Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.

«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относил ось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Сине- усова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.

Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежите эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи» [23] См. с. 12 американского издания повести. Если верить Фильду, Владимир Вейдле в старости вспоминал, что в 1939 году видел вариант разсказа, называвшегося «Сатир», в котором девочке было «не более десяти лет», а главного героя звали Артуром — см. Фильд-1986, 314–316, а также вышеприведенное издание Дм. Набокова, с. 101. . Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке — француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.