Михаил Пришвин - Дневники 1923-1925

В эти годы Пришвин часто меняет место жительства; он много работает, в каждом новом месте находит людей, темы, природу — все это становится материалом для его новых произведений. Именно в 20-е гг. единственным «домом» становится для Пришвина литература («в себе самом выстроишь дом и посмотришь на людей из окошечка этого никому не видимого и незавидного жилья»).

Пришвин берет на себя незаметный и мало кому понятный подвиг: довольствоваться малым и оставаться самим собой. И то и другое снискало ему репутацию почти юродивого в советской литературе. Но, пожалуй, самое главное, что такое поведение создавало не иллюзию жизни, а подлинную жизнь, не литературу социалистического реализма, а подлинную литературу. Впоследствии Пришвин назовет свою жизненную тему так: искусство как поведение, а идея дома станет одной из составляющих пришьинской концепции искусства. Правда, в дневнике 1924 г. появляется запись, свидетельствующая о том, что при всех бытовых и творческих трудностях такая жизнь — неналаженная, непостоянная — соответствует строю его души («По-моему, все зависит от вкуса, от начальной заправки… Я живал в Париже — все было. Но моя заправка, основное: люблю слушать ветер в трубе и оставаться тем, кто я есть… Я беру устроенное: лес, поля, озера. Лес, перо, собак»).

1922 г. оказался в творчестве Пришвина переломным. В дневнике 1923–1925 гг. осмысляются те принципиальные перемены, которые не без влияния Фрейда («Страница налево будет оставлена для анализа по Фрейду») происходят в его мировоззрении в течение всех послереволюционных лет. Они были связаны, во-первых, с признанием низких хтонических сил в человеческой природе («зверя в себе»), иными словами, своего бессознательного, которое требует к себе постоянного внимания («хозяйство со своим зверем»), а во-вторых, означали признание за природой (бессознательным) безусловной духовной силы, питающей человека в беде и прежде принадлежавшей, скорее, культуре («В пустое время, когда человек к человеку был куда хуже зверя, я часто оставался наедине с собой, и тогда, бывало, попадет в душу небесная звезда — так и останется, и помнишь навсегда этот миг, или сосну заметишь… И так стал мне этот мир всей радостью, какой теперь я жив на земле»).

Фактически Пришвин преодолевает один из основных принципов культуры модерна — принципиальную оппозицию природы и культуры — и таким образом освобождается от многих иллюзий относительно большевистской революции, для которой идея переделки человеческой природы и вытеснения природы культурой является основополагающей.

Пришвин выявляет два типа творческого поведения художника в борьбе с бессознательным. Первый — складывающийся в русском модерне путь, предполагающий подавление бессознательного («Изучаю эгоизм поэта, воображающего себя чуть ли не святым… Гамсун маскирует эгоизм этих людей их отзывчивостью во встречах с бедными людьми… но это опять-таки чары, приносящие только зло… во всех попытках жить для всех бессознательно управляет человеком его самость, но, встречаясь в сознании с альтруизмом, она превращает жизнь человека в гримасу»). Этот путь, доведенный до своего логического завершения в период революции, приводит к абсурдистской логике социалистической культуры («что будет, если состояние отказа от личной жизни (смерть души) возведется в принцип бытия, сделается обязательным? Тогда этот морально живой человек станет тупым, непременно жестоким (убийцей духа), а революционером станет тот, кто хочет жить лично»).

Другой путь, предполагающий значимость бессознательного и связанный с новой эротикой («Возвращается мысль: оправдание женщины»), требует сосуществования «с самим собой», умения управлять бессознательным, окультуривать и использовать «самость», например в творчестве («единственный способ освободиться от этого зверя, всегда голодного, это насытить его, следить за ним, ухаживать, и вот, когда успокоенный зверь уснет, можно позволить себе отлучки в другую сторону (altera); это хозяйство со своим зверем и есть самость, без которой никак нельзя помочь другим людям»). Роль бессознательного Пришвин также обнаруживает теперь в социальной и духовной жизни человека — коллективное бессознательное народной души определяет культурную и религиозную дифференциацию («Нелады "с самим собою" и создают иллюзионистов общечеловеческой морали. Вот почему народы имеют разного Бога, не Боги разные, а зверь разный и разные способы его насыщения и ухода за ним — разные церкви, а Бог, конечно, для всех один»). Так Пришвин на самом деле постепенно освобождается от целого комплекса идей и иллюзий современности.

По-видимому, можно сказать, что в эти годы в мировоззрение писателя проникают новые мотивы будущего постмодерна (ср.: «Постмодерн и природу принимает такой, какая она есть, это в равной мере относится к "зеленой" природе и к природным движениям человеческой души, от которых в такой ужас приходили культурные люди сто лет назад… Постмодерн относится к культуре как к природе, данной современному человеку, такой, какой она сложилась в истории и какой, в разных сочетаниях, будет всегда. Культура-как-природа вместе с собственно природой требует принятия, изучения и охраны во всем их великолепном разнообразии» [19]). В русле постмодерна культурную подоплеку получает краеведение, которому Пришвин, начиная с 1923 г., в течение нескольких лет особенно привержен. В краеведении, выполняющем задачу изучения и охраны края — его географии, человеческой деятельности и истории, — Пришвин видит способ изменить отношение человека к природе, способ, с одной стороны, доступный каждому и достаточно прагматичный («Изучение жизни человека в данном месте: краеведение. Приложение этой идеи: можно и необразованному, всякому заниматься, находить просто полезное в данном краю человеку»), а с другой — созидающий новое сознание («кооперация и краеведение… питаются личным сознанием и совершенно противоположны марксизму»).

Новое мировоззрение находит отражение в художественном творчестве писателя: в 1923–1925 гг. один за другим появляются очерки «Башмаки» — результат «журналистского исследования» кустарного промысла талдомских башмачников. «Я мало-помалу осознал свой путь и начал культивировать географический очерк, превращая его в литературный жанр», — пишет Пришвин в предисловии к книге. Пришвин понимает, что существо его художественной позиции, причастность к народной жизни остаются прежними и не зависят от возникшего требования «пролетарского происхождения», эта причастность присутствует не как внешнее соответствие, а как внутренняя адекватность («интеллигенция и народ, какая ерунда: я исам народ»). Изменилось положение писателя, но творческая задача остается прежней («Россия и раньше была неисследована, а после величайшей революции и говорить об этом нечего»). Теперь Пришвин занимается изучением производственного быта кустарей-башмачников, создающих красоту, которую способен оценить только человек культуры — описать «туземный» мир и привнести в него культурный смысл, и не просто использовать, но открыть ход из мира «туземцев» в мир культуры («мне хочется найти… у простых людей оправдание их отсталого бытия»). Миссия писателя — осознать последствия происходящей механизации ремесла в условиях насильственной переделки мира как проблему культуры и цивилизации; в то же время он ни на мгновение не забывает, что «одна действительно прекрасная строчка, получающаяся от свободного творчества, дороже всех башмаков на свете», и поэтому очерки остаются для писателя тем, что «надо» писать, а роман «Кащеева цепь» — способом «сохранить себя» («Вопрос ставится так: писать роман или свести все к ремеслу»).