Федерико Феллини - Я вспоминаю...

Сцена, происходящая в варьете в «Риме», иллюстрирует мое убеждение: то, что происходит в зрительном зале, всегда интереснее, чем само представление. В театре в этот момент сосредоточен весь мир. В этом смысл театра. Зрелище так захватывает тебя, что, выйдя на улицу, ты словно попадаешь в незнакомую среду, и именно она воспринимается как нереальная.

В сценах, связанных со Второй мировой войной, жители Рима верят, что город никогда не будут бомбить, и тут как раз начинается бомбежка. Их вера не имеет ничего общего с реальностью.

Ближе к концу фильма есть эпизод, в котором одна женщина срывается с места и убегает. В моем воображении она бежит за помощью: в охваченном пламенем доме, куда только что попала бомба, остались ее дети. Стоящие поодаль мужчины, в которых, на первый взгляд, нет ничего героического, бросаются ей на помощь. Они совсем не похожи на людей, ведущих полезную, осмысленную жизнь, а скорее, на тех, кто слоняется без дела, всегда готовые подраться, словом, на хулиганов — без царя в голове и надежд на хорошее будущее. Но вот случилась беда, и они, рискуя жизнью, бросаются в горящий дом, чтобы спасти детей. Они поступают так, не колеблясь. Им не надо думать — срабатывает рефлекс; точно так же они, стоя на углу, смотрят вслед молодым женщинам. В них нет ничего героического, пока не происходит нечто, что требует героизма. В повседневной жизни непонятно, кто герой, а кто — нет. Человек до поры до времени не знает, на что способен. Он может только надеяться.

Но и в самые опасные моменты герои фильма не забывают о сексе. Когда персонаж, играющий молодого Феллини, выбирается утром из бомбоубежища, его приглашает к себе разделить одиночество немецкая певичка, чей муж воюет на русском фронте. В данных обстоятельствах их отношения выглядят почти невинными; они похожи на детей, подражающих взрослым и толком не понимающих, чем занимаются.

Снимая «Рим», я спросил у Анны Маньяни, не хотела бы она появиться в фильме на короткое мгновение. Я знал, что она очень больна, но знал также, что она не может жить без Работы.

— Кто еще будет в кадре? — спросила она.

— Твоя роль продлится не больше минуты, — пояснил я.

— Кто еще будет в кадре? — повторила она. — Я никогда не соглашаюсь играть, пока не узнаю, кто мой партнер.

— Я, — ответил я, не задумываясь. Из ее молчания я заключил, что она согласна: если ее что-то не устраивает, она никогда не молчит.

В конце фильма мы встречаемся ночью у дверей ее дома. Маньяни была ночным созданием: она спала до обеда и кружила по городу до утра. Добрый дух голодных бездомных римских кошек, она обычно кормила их перед рассветом. Я занимался не своим обычным делом и подшучивал над собой.

— Можно задать тебе вопрос? — в завершение говорю я, а она отвечает:

— Чао, иди спать, — и скрывается за дверью.

Это «чао», сказанное мне, — последние слова, произнесенные ею в кино. Вскоре она умерла.

У людей, живущих сразу в нескольких городах, странах и испытывающих ко всем им какие-то чувства, всегда есть где-нибудь маленькое местечко, которому принадлежит частичка их сердца. Мое же сердце целиком в одном месте — Риме. Можно было бы сказать, что какая-то часть меня принадлежит Ри-мини, но я так не считаю. Римини я взял с собой, тот Римини, который помню; думаю, те люди, что живут там теперь, имей они возможность заглянуть мне в душу, не узнали бы там свой город. «Амаркорд» — путешествие в мир воспоминаний.

Я не люблю возвращаться в Римини. Когда бы я ни приехал, меня всегда осаждают призраки. Реальность борется с миром моего воображения. Для меня настоящий Римини — тот, что запечатлен в моем сознании. Я мог бы снимать «Амаркорд» в Римини, но я не хотел этого. Тот Римини, что я мог воссоздать, был ближе к реальности моих воспоминаний. Чего бы я добился, отправившись со всей группой в Римини? Память — еще не все. Я понял, что жизнь, о которой я рассказал, более реальна, чем та, которую я на самом деле прожил.

Была и чисто практическая причина, по которой я не хотел, чтобы «Амаркорд» считали автобиографическим фильмом. Иначе горожане, по-прежнему жившие в Римини, непременно начнут узнавать в персонажах себя или своих знакомых. Они узнают даже то, чего не было. Ведь я часто изменял характеры, подчеркивал их слабости, подшучивал над ними, приписывал им черты, взятые у других реальных или вымышленных персонажей. А затем создавал ситуации, в которых Мои герои действовали в соответствии со своими новыми личностями, совершая поступки, которые никогда бы не совершили их прототипы. Таким образом, я мог бы обидеть живущих и ныне людей из моего детства, а этого я не хотел. В роли Градиски, которая когда-то являлась для меня идеалом зрелой женственности и чувственности, я хотел видеть Сандру Мило, но она в то время решила уйти из кино — и это не впервые. В свое время я уговорил ее вернуться и сняться в «8 1/2», но в этот раз мне не повезло, и я предложил роль Магали Ноэль.

Магали с радостью согласилась вновь со мной работать. Она одна из самых покладистых актрис, которых я знаю. Магали делала все, что я просил. Абсолютно все. В одной сцене, которая в результате была вырезана, я попросил ее обнажить грудь, и она сделала это, не колеблясь.

Мне пришлось также вырезать ее любимую сцену, и я не уверен, что она мне это простила. Надеюсь, что простила. Сцена происходит у местного кинотеатра поздно вечером. Камера медленно движется, пока не достигает Градиски, которая стоит рядом с портретом Гари Купера на афише. Она с обожанием взирает на героя своих грез, полируя ногти. Такого мужчину полюбила бы каждая женщина. Мне пришлось пожертвовать этой сценой. Она делала Градиску главным персонажем, а фильм был все же не о ней.

Когда я спросил Магали, понравился ли ей фильм, она закусила губу и храбро попыталась улыбнуться, но покрасневшие глаза выдавали, что она плакала.

На протяжении лет я время от времени вспоминал о Градиске и задумывался, как сложилась ее судьба. Я помнил тот сияющий взгляд, когда она покидала Римини с новым мужем в надежде на новую жизнь. Она была так счастлива, что обрела наконец спутника жизни.

Однажды, когда я ехал на автомобиле по Италии, я увидел указатель с названием местечка, где, как мне говорили, жила Градиска. Я не помнил фамилию ее мужа, шансов найти ее практически не было, но искушение было слишком велико.

Заметив старую женщину, развешивающую белье, я вылез из машины и сказал, что разыскиваю Градиску.

Женщина как-то странно посмотрела на меня и спросила с подозрительным видом:

— А зачем она вам?

— Я ищу ее, потому что я ее друг, — ответил я.

— Градиска — это я, — ответила старуха.

Когда в 1945 году, после окончания Второй мировой войны я вернулся в Римини, зрелище было ужасным. Тех домов, в которых я жил, не было и в помине. Римини бомбили много раз. Я был в ярости. И еще чувствовал стыд, что все это время жил в безопасности и война почти не затронула меня.