Федерико Феллини - Я вспоминаю...

Более чем десятилетие спустя моя идея воплотилась в «Город женщин». Подобно бергмановскому «Прикосновению», за это время она претерпела множество метаморфоз. Как и его фильм, она удостоилась менее чем сочувственного приема у публики, которой, по моим ожиданиям, должна была бы понравиться. Находятся люди, кто считают, что в конечном счете для нас обоих было бы лучше в ту ночь не встречаться друг с другом.

Первым продюсером «Города женщин» стал американец с итальянским именем, Боб Гуччионе — издатель знаменитого американского журнала [37] «Пентхаус» . У нас обнаружилось немало общего. В молодые годы он тоже пробавлялся в ресторанах забавными шаржами. Обо мне говорили, что я каждый раз меняю продюсера, поскольку это обеспечивает мне большую свободу маневра; с моей точки зрения, все обстоит как раз наоборот. Иметь дело с новым продюсером — то же, что разнашивать новую пару лаковых штиблет: они трут ноги. По-настоящему меня мог бы устроить меценат вроде тех, какие были у художников во времена Микеланджело. Я никогда не был на дружеской ноге с бухгалтерской сметой, равно как и с теми, кто ее составляют.

Гуччионе так и не довел фильм до конца в качестве продюсера, ибо «Город женщин» превысил смету, а у него уже были проблемы с другой картиной. К тому же он настаивал, чтобы я снимал в фильме английских или американских актеров — актеров с «кассовыми» именами. Другим камнем преткновения стало то, что у нас разные представления о сексе на экране. Он считал меня пуританином. Если исходить из его критериев, похоже, так оно и есть. Ему хотелось видеть на экране гораздо больше секса, нежели требовал мой замысел, и притом крупным планом. Лично мне представляется, что секс, когда им занимаются другие, смешон. Сказать это о себе нам вряд ли придет в голову; но что касается других, это так.

Между прочим, именно Гуччионе пришла в голову идея снять «Феллини-Екатерину Великую» — мысль, которая оказалась мне очень по душе. Мы много говорили о том, как это можно сделать, но до дела так и не дошло.

В «Городе женщин» зрителю предстает мир, увиденный глазами Снапораза. Это видение человека, для которого женщина — всегда тайна. Причем не только женщина — объект его эротических грез, но и мать, жена, знакомая в гостиной, шлюха в спальне, Дантова Беатриче, собственная муза, соблазнительница из борделя и т. п. Женщина — тот неизменный объект, на который проецируются его фантазии. Я уверен, что испокон веку мужчина скрывал лицо женщины разнообразными масками. Но это были именно его, а не ее маски. Это маски вуайера, и прячут они отнюдь не то, что кажется на первый взгляд. Их породило подсознание мужчины, в них запечатлелось его потаенное «я».

Не помню, когда мне впервые пришло в голову имя Сна-пораз. Подумалось: вот смеху было бы, если бы так звали… Мастроянни! Сказано — сделано; я начал звать его Снапора-зом. А когда замысел «Города женщин» стал обретать очертания, мне показалось, что оно как нельзя лучше подходит персонажу, которого он собирался играть. Оно вызывало кучу вопросов. «Что это за имя такое? Что оно означает?» — наперебой спрашивают меня.

В ответ я делаю заговорщицкую гримасу, как бы намекая, что в нем заключен некий неприличный, неудобопроизносимый смысл, отчего иные из допрашивающих конфузятся.

Что до Мастроянни, то не могу сказать, чтобы оно преисполняло его восторгом; подозреваю, впрочем, когда я окликал его «старина Снапораз», его вводила в уныние не столько огласовка имени, сколько «старина»…

Прибывая на съемочную площадку, Мастроянни приходилось буквально пробиваться сквозь строй женщин: одни были заняты в фильме, другие толпились у ворот «Чинечитта», стремясь хоть одним глазком взглянуть на своего кумира. Казалось, всеобщее поклонение, цветы и все такое должны импонировать ему; однако моего друга это лишь нервировало. Как-то он мне признался: «Все эти женщины с букетами — до чего они меня пугают».

В связи с «Городом женщин» на меня обрушилось много упреков, особенно со стороны женщин. Меня даже обозвали антифеминистом. Ни в жизнь не поверил бы, что фильм дает основания для подобной трактовки. Это лишь укрепило меня в мысли, что никогда нельзя знать наперед, что публика усмотрит в твоем произведении. Мне мой фильм кажется честным, забавным и откровенным.

В числе моих лучших друзей — несколько женщин. Я всегда испытывал потребность в теплоте, какая возможна только в женском обществе. Когда на съемочной площадке женщины, мне работается с особым подъемом. Женщины, как никто, умеют восхищаться и воодушевлять. Их внимание меня стимулирует; быть может, я и делаю то лучшее, на что способен, оттого, что стремлюсь показать им, из какого теста сделан. Знаете, как тот самовлюбленный павлин, что распускает хвост веером, дабы покрасоваться перед самкой. Снимать фильм о солдатах или ковбоях, фильм без женщин, мне не доставило бы ни малейшего удовольствия.

Большую часть моей жизни я прожил с одной женщиной, Джульеттой. На съемочной площадке мне помогают женщины-ассистенты. Некоторые из любимых персонажей моих фильмов — женщины. Не представляю, что имеет в виду критик, утверждающий, что мои фильмы — о мужчинах и для мужчин. Джельсомина, Кабирия, Джульетта — все они в моих глазах так же реальны, как живые люди, которых мне доводилось знать.

Десять тысяч женщин! В действительности это, может, и скучновато, но только не в фантазии. А разве фантазия — не главное? Предполагается, что на торте, который доктор Кацо-не преподносит своей десятитысячной избраннице, горят десять тысяч свечей, но в действительности это не так. В кино Иллюзия важнее реальности. Что до реального, то оно вовсе не выглядит таковым. Чтобы сделать реальное видимым, подчас приходится много раз снимать то или другое.

Образ доктора Кацоне я смоделировал с Жоржа Сименона, после «Сладкой жизни» ставшего моим хорошим знакомым. Так вот, он рассказал мне, что, начиная с тринадцати с половиной лет, осчастливил десять тысяч женщин, ни больше, ни меньше. Похоже, в этом отношении его память лучше моей.

Меня неизменно спрашивают — как правило, студенты, преподаватели и критики — зачем я делаю мои фильмы, что хочу ими сказать. Иными словами, им хочется знать, что побуждает меня снимать кино. Из этого явствует, что существуют причины более веские, нежели творческая потребность. С таким же успехом можно спросить курицу, зачем она несет яйца. Она просто исполняет единственное жизненное предназначение, на какое способна, не считая того, чтобы быть съеденной. Разумеется, нести яйца для нее предпочтительнее. Я — как та балерина из «Красных туфелек», которая на вопрос, зачем она танцует, отвечает: «Я просто должна».