Максимилиан Волошин - Суриков

К этому времени он представлял из себя заряд огромной творческой силы. Академия его сильно уплотнила и сжала, преднаметив ему путь разряда в сторону больших исторических композиций и дав ему в руки необходимые и, к счастью, очень рудиментарные орудия ремесла.

Он попал в Академию в эпоху «шатости» и хотя, подобно своему предку Ивану Сурикову, не принимал в бытность в Академии участия в «воровских думах» и до конца проделал всю ее программу, однако все годы дышал воздухом недавних художественных мятежей.

Нужен был только запал, чтобы вызвать творческий взрыв. Этим запалом и была Москва с ее стариной, с ее памятниками, с ее живым историческим духом.

«Я как в Москву приехал, — говорил он, — прямо спасен был: старые дрожжи поднялись».

«Стрельцы» были задуманы еще в Академии и возникли из того впечатления, которое произвела на него Красная площадь в тот день, что он провел в Москве по пути из Красноярска в Петербург. О них он и мечтал, когда принимал заказ на живопись в храме Спасителя, чтобы заработать денег и начать свое.

«Я на памятники, как на живых людей смотрел, — говорил он, — расспрашивал их: вы видели, вы слышали, вы свидетели. Только они не словами говорят. И вот Вам в пример скажу: верю в Бориса Годунова н Самозванца только потому, что про них на Иване Великом написано. А вот у Пушкина не верю: очень у него красиво, точно сказка. А памятники все сами видели: и царей в одеждах, и царевен — живые свидетели. Стены я допрашивал, а не книги. В Лувре вон быки ассирийские. Я на них смотрел, и не быки меня поражали, а то, что у них копыта стерты — значит, люди здесь ходили. Вот что меня поражает. Я в Риме в соборе Петра в Петров день был. На колени стал над его гробницей и думал: „Вот он здесь лежит — исторические кости; весь мир об нем думает, а он здесь — тронуть можно“».

В этих словах Суриков выразил самую сущность своего подхода к исторической действительности. Он восстанавливает ее не путем изучения исторической эпохи и всех ее мелких археологических подробностей — он воспринимает ее непосредственно, как живую эманацию старых камней, по тому же самому закону, как ясновидящий, прижав к темени исследуемый предмет, получает видение событий, к нему относящихся.

Ступив впервые на землю Красной площади, насыщенную кровью древних казней, Суриков был охвачен смутой и тревогой тех воспоминаний, что он носил в памяти своей крови.

Историческая связь напрашивалась сама собою: Красноярский бунт, в котором впервые обнаруживается лицо суриковского рода, был непосредственным отголоском, последней волной стрелецких бунтов начала Петрова царствования. Из событий, запечатленных камнями Красной площади, ему должно было померещиться это и никакое другое, тем более что вид Лобного места пробудил в нем все кровавые воспоминания детства и всю захватывающую, патетическую поэзию эшафота.

«Когда я их задумал, у меня все лица так и возникли. И цветовая раскраска вместе с композицией; я ведь живу от самого холста, из него все возникает», — говорил Суриков.

Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг того сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции.

На первом карандашном эскизе (1878) эта свеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. На законченной картине свечей

Погасшая свеча — это погасшая жизнь. Поэтому старуха на пером плане, в середине картины, прижимает к голове погасшую свечу: того, кого она пришла провожать, уже увели.

Свеча того стрельца, которого уводят направо, брошена в грязь месте с его кафтаном и шапкой и гаснет.

У седого стрельца с длинной бородой преображенец вынул из рук свечу и задувает ее. Другой солдат тянется к свече того, кто, став на телеге, кланяется народу.

У стрельца с черной бородой и у молодого, обернутого спиной, свечи горят ровным пламенем в онемевших руках: оба они заняты мыслью о смерти. Напротив, в руке рыжего стрельца свеча зажата судорожно и гневно. Близость смерти не погасила в нем пламени унта, и его взгляд, полный ненависти, бьет через всю картину, крещиваясь со взглядом Петра, образующего правый фокус картины.

Таким образом, психологическое напряжение композиции, начинаясь снизу, в середине ее делает эллиптический оборот спирали, круто загибаясь вокруг рыжего стрельца, и оттуда прямой линией наискось пересекает всю картину, чтобы упереться и сломаться в правом очаге воли — в глазах Петра.

Но кроме этой спиральной пружины воли, завязавшей узел композиции, в картине есть и архитектурная конструкция: главы Василия Блаженного увенчивают и заканчивают собою толпу стрельцов, привезенных на казнь. Как внутри этого собора каждой главе соответствует отдельная церковь, так в картине им соответствуют отдельные группы.

Срединному куполу, не умещающемуся в раме, и стоящему пред им меньшим, с дынеобразной луковицей, соответствует фигура седого стрельца, положившего руку на голову плачущей женщины.

Двум малым, притаившимся между большими, — черный стрелец и обнимающая его сзади женщина. Большому левому куполу с завитой главой — рыжий стрелец (и пламя его свечи повторяет завитки луковиц). Дальнему левому — молодой стрелец, сидящий спиной.

Вправо от срединного купола малая луковица в клетку соответствует стоящему стрельцу, что кланяется народу, а крайний правый и остроконечные верхи крыльца — фигуре голосящей стрельчихи и тому стрельцу, которого уводят преображенцы.

Кремлевская же башня, стоящая на отлете посредине стены, — одинокой верховой фигуре Петра. Наконец, группа царевен и иностранцев приходится под правой ближней башней.

Нет сомнения, что избрав фоном картины Василия Блаженного, Суриков старался установить связь между сложным построением собора и путаницей телег и людей, загромоздивших площадь.

«Когда я этюд с Василия Блаженного писал, — говорил он, — он мне все кровавым казался». В его прихотливых главах ему чудился образ старой Руси, обезглавленной Петром. Это отразилось и во всей архитектуре композиции и в характере отдельных групп: семи видимым главам собора соответствуют семь смертных свечей картины.

Когда камни Красной площади заговорили с Суриковым и показали ему десятки телег со стрельцами, привезенными на казнь, и толпу народа, облепившую Лобное место, он стал в фигурах и лицах казнимых узнавать своих близких, родственников и предков. Те раздробленные и размельченные черты лиц, жесты, облики, в которые он вглядывался с детства с разлагающим художественным любопытством, стремясь осознать причину своего тайного