Максимилиан Волошин - Суриков

А. В. Ионов, подготовивший эту публикацию, отмечает в предисловии к ней, что в тексте сделаны многочисленные сокращения, вызванные трудностью воспроизведения в журнале картин В. И. Сурикова, композицию которых истолковывает М. Волошин, и слишком специфичным характером его суждений о психологии творчества, суждений, которые, как нам кажется, были бы более уместны на страницах искусствоведческого журнала, нежели журнала литературно-художественного, публицистического, каковым является «Радуга» [6] Радуга, 1966, № 3, с. 53 .

В результате сокращений объем опубликованного текста уменьшился по сравнению с оригиналом почти вдвое.

В настоящем издании впервые печатается полный текст монографии.

Давно уже настало время дать читателям эту книгу, которая является одновременно и незаменимым первоисточником биографии Сурикова, и выдающимся памятником русской искусствоведческой мысли начала XX века.

На последних страницах монографии Волошин рассказал о том. как однажды Суриков показывал ему свой «большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

Когда раскрывался сундук, — раскрывалась его душа», — пишет Волошин.

В сундуке лежали «тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов». Как отмечает Волошин, они должны были бы составить «главное иллюстрационное содержание настоящей книги».

К сожалению, в наследии поэта не сохранилось списка иллюстраций, которые он предполагал включить в монографию.

Поэтому при определении иллюстративного материала составителями учтены, насколько это было возможным, намерения Волошина. В список вошел, прежде всего, автопортрет Сурикова, написанный в 1913 году, в тот самый год, когда художник рассказывал Волошину историю своей жизни. Включены также все те произведения Сурикова, о которых идет речь в тексте. Семь основных картин мастера даны с фрагментами, которые сделают для внимательного читателя вполне наглядными все наблюдения и замечания критика.

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?

Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, — бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.

Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».

Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства — мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не

угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтической формулы, как «Le bon plaisir» и «Double maitresse» Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque» и «Les dieux ont soif» [7] «Королевская прихоть» (франц.), «Дважды любимая» (франц.), «Харчевня королевы Гусиные лапы» (франц.), «Боги жаждут» (франц.) Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.

Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий характер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.