Бенгт Янгфельдт - Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг

Воздух в воздух,

будто камень в камень, недоступная для тленов и крошений, рассиявшись,

высится веками мастерская человечьих воскрешений.

Тема развивается в главе “Надежда”, в которой поэт просит у химика сердце, кровь и мысли: “Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил”. Если не найдется другого занятия, он готов наняться сторожем в зверинец, так как он очень любит зверей.

Последняя глава “Любовь” подводит итог всей поэме. В пророческом образе, полном высочайшего лиризма, Маяковский воссоединяется с Лили в новой жизни, свободной от “будничной чуши”. Там любовь — уже не эрос, а агапе, и узкие семейные отношения заменены общностью всех людей:

Может,

может быть,

когда-нибудь

дорожкой зоологических аллей

и она —

она зверей любила —

тоже ступит в сад,

улыбаясь,

вот такая,

как на карточке в столе.

Она красивая —

ее, наверно, воскресят.

с… >

Воскреси

хотя б за то,

что я

поэтом

ждал тебя,

откинул будничную чушь! Воскреси меня

хотя б за это!

Воскреси —

свое дожить хочу!

Чтоб не было любви — служанки замужеств,

похоти,

хлебов.

Постели прокляв,

встав с лежанки, чтоб всей вселенной шла любовь.

Чтоб день,

который горем старящ, не христарадничать, моля.

Чтоб вся

на первый крик:

Товарищ! —

оборачивалась земля.

Чтоб жить

не в жертву дома дырам.

Чтоб мог

в родне

отныне

стать

отец

по крайней мере миром, землей по крайней мере — мать.

Маяковский и Лили провели несколько дней в Петрограде, в гостинице, чтобы “разные Чуковские” не узнали об их пребывании в городе — им не нужны были сплетни сродни тем, которые так щедро распространял Чуковский пять лет назад. Когда Рита навестила Лили в день их возвращения в Москву, та ее встретила словами: “Володя написал гениальную вещь!” Уже вечером несколько друзей и коллег пришли послушать авторское чтение нового произведения, а на читке, состоявшейся следующим вечером, квартира была набита битком. Новость распространилась быстро: Маяковский написал гениальную вещь.

Среди первых слушателей “Про это” были Луначарский, Шкловский и Пастернак. “Впечатление было ошеломляющее, — вспоминала жена наркома, — Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением”. Чтение поэмы “Про это” окончательно убедило его в том, что Маяковский “огромный

поэт”.

Наиболее известная публикация “Про это” — книжное издание, вышедшее в начале июня 1923 года, с фотомонтажами Александра Родченко. Но в первый раз поэма была напечатана еще 29 марта в журнале “Леф”.

Леф — Левый фронт искусств — был новой попыткой создания платформы для футуристической эстетики. Во время разлуки с Лили Маяковский не только работал над поэмой, но и по мере возможностей участвовал в подготовке первого номера журнала вместе с Осипом, навещавшим его чуть ли не ежедневно. Лили тоже была задействована — для первого номера она перевела тексты Георга Гросса и драматурга Карла Витфогеля.

Незадолго до разлуки с Лили Маяковский обратился в Агитпроп с просьбой разрешить издание журнала, и в январе

Фотография Лили в берлинском зоопарке, упоминаемая

в “Про это”: “Может, / может быть, / когда-нибудь / дорожкой зоологических аллей / и она — / она зверей любила — / тоже ступит в сад, / улыбаясь, / вот такая, / как на карточке в столе

года Госиздат дал положительный ответ. Движущей идеологической силой “Лефа” был Осип, но Маяковский являлся лицом журнала и его главным редактором. В лефовскую группу вошла значительная часть русского авангарда — поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, художники Александр Родченко и Антон Лавинский, теоретики Осип Брик, Борис Арватов, Борис Кушнер и Николай Чужак, театральный режиссер Сергей Эйзенштейн (в это время еще не начавший снимать кино) и кинорежиссер Дзига Вертов.

“Леф” пропагандировал новую эстетику, которая не отражала жизнь, а помогала “строить” ее — “жизнестроение” было ключевым словом. Если раньше литература в лучшем случае была бестенденциозной, а в худшем — антиреволюционной, то новая литература должна служить потребностям социализма. Но какой бы “утилитарной” она ни была, чтобы влиять на читателя, она должна подняться на высший формальный уровень — а такую гарантию качества могли дать только футуристы. В области искусства этой эстетике соответствовали конструктивизм и производственное искусство: вместо живописи следовало заниматься практическим делом, художники должны приблизиться к работе заводов и фабрик: рисовать рабочую одежду, расписывать ткани, оформлять лекционные залы. “Укрепляется убеждение, что картина умирает, — писал Осип в программной статье “От картины к ситцу”, — что она неразрывно связана с формами капиталистического строя, с его культурной идеологией, что в центр творческого внимания становится теперь ситец, — что ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда”. Образцами считались работы Александра Родченко, претворявшего идеи “Лефа” в жизнь своим новаторским графическим оформлением (кроме поэмы “Про это”, он оформлял и обложки “Лефа”). Филологов ОПОЯЗа призвали уделять больше внимания социологическим аспектам литературы. В области кино подчеркивались формальные и технические возможности за счет сюжета; “киноглаз” с его “зрительной энергией” и техникой монтажа должен не отражать, а создавать новую действительность, художественный артефакт.

Вокруг этой эстетической платформы теперь объединились футуристы в надежде занять передовую позицию в совет-

ской культурной жизни. Но это была иллюзия, поскольку ведущие партийные идеологи, совладав с эстетической растерянностью первых послереволюционных лет, уже сделали поворот в другую сторону: к реализму XIX века. В этом же направлении смотрел и Луначарский. Иными словами, решение партии финансировать “Леф” не являлось знаком одобрения, а диктовалось чисто практическими соображениями. В условиях нэповского плюрализма важно было поощрять группы, принявшие революцию; к таким группам принадлежали лефовцы, но и их явные противники — пролетарские писатели, чей журнал “На посту” также получил правительственную поддержку.

И среди самих футуристов наблюдались серьезные противоречия. Воспевая "утилитарное” искусство, “Леф” одновременно публиковал экспериментальную поэзию традиционно-футуристического толка, но к числу его сотрудников принадлежал и Борис Пастернак, чья поэзия воспринималась многими как индивидуалистическая и эстетствующая. Внутриредакционный конфликт стал явным сразу же после выхода первого номера, и причиной тому послужила поэма “Про это”.