Бенгт Янгфельдт - Ставка - жизнь. Владимир Маяковский и его круг

Обложка Александра Родченко к девятому номеру “Нового

Лефа” за 1928 г., редактором которого был уже не Маяковский; последний номер, выпущенный под его руководством, был седьмой.

Осенью 1927 г. в связи с десятилетним юбилеем “Известий” был опубликован этот шарж на сотрудников газеты. Самый высокий и громкий — Маяковский, но он идет не первым. Тон задает Демьян Бедный, любимец партии, проживавший в кремлевской квартире и поддерживавший постоянные отношения со Сталиным. Несмотря на то что Бедный был второразрядным поэтом, Маяковский завидовал его положению и популярности у власти.

Бурные дискуссии были частью лефовской культуры, поэтому может показаться странным, что слова Шкловского вызвали у Лили столь острую реакцию. Причина заключалась в следующем: они прозвучали в период, когда Лили была крайне разочарована тем, что ее вклад в дело Лефа не оценен по заслугам и даже ставится под вопрос. Однажды, когда они с Кулешовым в очередной раз выясняли отношения и он крикнул ей: “Тебя никто

не любит, твои друзья лефовцы терпеть тебя не могут!” — она отказывалась в это верить, но выпад Шкловского подтвердил, что Кулешов был прав.

Разве я не правила все володины корректуры? — риторически вопрошала Лили. — Разве я не работала в Росте дни и ночи? Разве не бегала по всем его делам во время его частых разъездов? Я работала в Госиздате, в детском отделе, переделывала книги для взрослых в книги для детей. Я делала это очень хорошо, но должна была подписывать “под редакцией О. Брика” или “Н. Асеева”, хотя они это делать не умели и не хотели, и моей работой Гиз был очень доволен. Но мое имя не внушает доверия.

Когда мы с Жемчужным написали сценарий “Стеклянный глаз” и нам поручили его поставить, меня каждый

день снимали с работы. Посреди репетиции посылали приказы немедленно передать всю работу Жемчужному, т. к. я работаю по протекции, без квалификации. Сценарий пишет за меня Брик, ставит Жемчужный, а монтирует Кулешов. Ужасно трудно было кончить картину. <���…> Во время монтажа “Стеклянного глаза” Жемчужному дали следующую картину и монтировала я “Стеклянный глаз” абсолютно самостоятельно <���…>.

Каким бы резким ни был — или ни казался — поступок Шкловского, вряд ли он спровоцировал разрыв Маяковского с Лефом; скорее всего это был лишь удобный предлог.

Официально Маяковский объяснил свой уход тем, что “мелкие литературные дробления изжили себя”, и необходимостью “отказа от литературного сектантства”. Слова напоминают формулировки Пастернака, но Маяковский преследовал диаметрально противоположные цели: он искал не бо2льшей индивидуальной свободы, а сближения с “социальным заказчиком”. “Литература-самоцель должна уступить место работе на социальный заказ, — объяснял он, — не только заказ газет и журналов, но и всех хозяйственных и промышленных учреждений, имеющих потребность в шлифованном слове”. Поэтому он призывал лефовцев продолжать новаторскую работу — но не в “лабораториях”, а на поле — в газетах, кино, на радио. Осудив Леф как группу, Маяковский вместе с тем продолжал пропагандировать его эстетику — в основе своей футуристическую. “Мы действительно разные, — сказал Маяковский Пастернаку в связи с конфликтом вокруг Лефа, — вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге”.

Порвав с Лефом, Маяковский объявил также, что “амнистирует Рембрандта” и что “нужна песня, поэма, а не только газета”. Высказывание это шокировало окружение поэта не менее сильно, чем сам разрыв. Однако амнистия не была результатом изменения позиции, а основывалась на убеждении, что если он хочет по-прежнему играть роль в культурной политике, ему следует — по крайней мере на словах — переместиться ближе к среднему идеологическому руслу. Но какая бы тактика ни скрывалась за

этим шагом, для человека, ранее считавшего Рембрандта и Рафаэля символами устаревшей эстетики, он означал капитуляцию.

Если утверждение об амнистии Рембрандта вряд ли было искренним, то к фразе о “песне и поэме” стоит отнестись серьезно. Даже если Маяковский не хотел в этом признаться открыто, его мучила мысль о том, что постоянное сочинение “злободневных стихов” мешает ему писать “настоящую” поэзию. В личных беседах он иногда позволял себе выразить тревогу по поводу того, что как поэт он себя исчерпал. Когда ранним весенним утром

года в номер “Истрии” к Маяковскому зашел Илья Эренбург, постель была нетронута. Маяковский не спал всю ночь, был очень мрачен и сразу, даже не поздоровавшись, спросил: “Вы тоже думаете, что я раньше писал лучше?”

После поэмы “Про это” Маяковский не написал ни одного лирического произведения, и во второй половине двадцатых в нем видели прежде всего “вестника революции” — в отличие от Пастернака, который, хотя и написал две поэмы на революционную тему — “Девятьсот пятый год” и “Лейтенант Шмидт”, воспринимался главным образом как поэт. “О Маяковском с 1922 года никто всерьез и не говорит “кроме, как в Моссельпроме”, между тем как вещи Пастернака, еще не успев появиться в печати, ходят в списках по рукам <���…>”, — сообщал зимой 1926 года Бенедикт Лившиц Давиду Бурлюку.

Для Маяковского сочинение злободневных стихов было необходимо по финансовым причинам. В то время он был постоянным сотрудником “Комсомольской правды”, но получал всего 70 копеек за стихотворную строчку. Поэтому иногда ему приходилось сочинять три стихотворения в день — от такого объема может иссякнуть самый богатый лирический источник. Но только ли материальная сторона определяла направление его творчества? Или гражданская поэзия была своего рода убежищем, потому что он не знал, о чем писать, потому что у него не было темы? Комментируя же текущие события, он ежедневно получал темы даром. Это было удобно, а возможно, и необходимо в ситуации, когда Лили больше не являлась катализатором для его лирического самовыражения.

“Володька <���… > работает без цели, его только и спасает, что он работает по газетам”, — прокомментировал Осип. Маяковский переживал подобный творческий кризис и ранее, в 1919–1921 годах, когда, помимо текстов к плакатам, он сочинил всего два десятка стихотворений. Но после той поэтической засухи он все же нашел силы для создания большой поэзии — поэм “150 ооо ооо” и “Люблю”. “Он, может быть, и еще раз найдет способ выйти из положения”, — надеялся осенью 1928 года Виктор Шкловский, утверждавший, что Маяковский попал в поэтический тупик и что именно это стало одной из причин кризиса Лефа (помимо конфликта Шкловского с Лили). Его надежды оправдались, и скорее, чем он мог предположить; как оказалось, Маяковский уже нашел “выход из положения”.