А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

В планировке пространства художник также стремился передать фантасмагорическое начало Гоголя. «Грязная, с обвисшими обоями комната (Чичикова. — А. С. ) и комната камерального заседания были сделаны по цвету и по характеру мебели в мутных, грязноватых тонах. Эти две комнаты были неправильные по форме, скошенные, с неясными краями. В них было что-то гофмановское».

Последняя фраза режиссера крайне существенна. Именно против такого понимания Гоголя восстанет Станиславский. В ноябре 1932 года, незадолго перед премьерой, в беседе с исполнителями он выскажется на этот счет с полной откровенностью: «Гоголь — прежде всего русский писатель. Островский из Гоголя вылился. Иные сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя приобретает особый гоголевский характер. ‹…› Мы подойдем к Гоголю по-своему. Мейерхольд идет к этому бутафорским способом, мы же идем через актера».

В стенограмме обсуждения генеральной репетиции это принципиальное положение разъясняется более подробно: «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое — существует ли оно в Вас? — интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Именно в этом плане трактовалось сквозное действие той новой инсценировки, которая приходила на место разрушенной булгаковской пьесы. Сквозное действие заключалось в том, как чичиковская идея, «идея-зараза» прокатилась по Руси, вызывая в каждом соответствующую реакцию, отравляя ядом своим тех, кто попал под колесо чичиковской тройки.

Эта серьезная и глубокая идея пришла не сразу. Вступив в работу, Станиславский попытался как-то соединиться с тем, что было уже придумано Сахновским, Булгаковым и Дмитриевым. Он пытался репетировать с Качаловым, нафантазировал вместе с Дмитриевым новое пространственное решение поэмы. Была выполнена не только в эскизах, но и в мастерских новая декорация спектакля по принципу «недорисованной картины». Эта декорация, изумительная по колориту и чувству гоголевской России, ее могучего пространства и ее печали, с нескрываемой тоской увековеченная в записках Сахновского, осенью 1931 года была отброшена. Вскоре в спектакль был приглашен В. Симов, который выполнил новую постановочную идею Станиславского: игровые точки были высветлены, отграничены шторками — воланами, однако никакого образа России или гоголевского пространства тут было не сыскать.

«Мертвые души» в Художественном театре начались с мечты о каком-то совершенно особом спектакле, который передал бы масштаб и дух Гоголя в формах новой пьесы и нового принципа решения пространства. Приглашение Симова, которого Сахновский в своих записках даже забыл упомянуть, было необходимо в той степени, в какой Станиславский повернул работу в не предвиденном никем направлении. Суть поворота состояла в том, что режиссер, по-своему чувствуя Гоголя и замышляя итоговые работы по постройке своей «системы», решил возвести новый спектакль исключительно на искусстве актера. «Мой идеал — два стула и стол», — формулирует Станиславский. А затем еще более остро по отношению к тому, что сделал Дмитриев на первом этапе и с чем были согласны Сахновский и Булгаков: «Мертвые души» — это «разворачивание русской души, а это не передать мебелью. ‹…› Дайте краски, дайте живопись. Все конструкции стали жалки и ничтожны, ушли от времени, от требований публики. Конструкцию больше нет сил терпеть».

На следующем этапе работы режиссер откажется и от живописных декораций Дмитриева, повернув решение к безусловному и тотальному изобразительному аскетизму. «Разворачивание русской души» должны были передать актеры в дуэтных портретных сценах, к которым в конце концов была сведена пьеса. Все элементы прежнего замысла, всей этой «пленительной фантасмагории» и гротеска, Станиславский решительно из спектакля изъял.

Такой поворот надо понять не как причуду, но как закономерное своеволие гения, который своей художественной интуиции доверял бесконечно, как доверял Мейерхольд своему чутью к изменившимся вкусам времени, задумав в начале 30-х годов «Даму с камелиями». Поэтому в МХАТ понадобились «репинские краски», поэтому В. Симов заместил В. Дмитриева, поэтому не стало нужды ни в пьесе Булгакова, ни в той работе, которую успел проделать Сахновский.

Конечно, резкий поворот может быть объяснен и тем, что Сахновский в чисто режиссерском плане оказался несостоятельным. Образ спектакля, задуманного и описанного им в книге «Работа режиссера», остался замечательным литературным документом, блистательной режиссерской экспликацией, которая, быть может, вдохновит еще будущих постановщиков Гоголя. Но осуществить свой замысел на актерском уровне Василий Григорьевич Сахновский не смог. «В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь», — язвительная фраза Булгакова целиком адресована его умнейшему соавтору.

Сахновский был неофитом мхатовской школы. Он с удручающим актеров энтузиазмом работал по «системе», когда ее создатель уже обдумывал совсем иные ходы к творческой природе актера. Топорков в своей книге вспомнит о том, как Сахновский пытался вовлечь актеров в мир Гоголя: «Мы ходили в музей смотреть различные портреты Гоголя, изучали его произведения, письма, биографию. Для того, чтобы хорошенько проникнуться сознанием того, что мы торгуем мертвыми, Сахновский как-то предложил мне пройтись на кладбище».

С чувством специфически актерского презрения к головному литературному «разговору» Топорков подводил итог работы с Сахновским: «Сколько бы мы ни ходили по кладбищам, музеям, картинным галереям, сколько бы ни вели увлекательных бесед, все это было слишком абстрактно, забивало голову и являлось только излишним грузом в практической работе».

Книга Топоркова исходила во многом из реальности, какая сложилась в Художественном театре к концу 40-х годов. Сахновский тогда, подобно Судакову, оказался на периферии мхатовской истории. Восстанавливая справедливость по отношению к Судакову, одному из главных персонажей советской истории МХАТ 20-х годов, мы должны в той же мере отдать должное личности Сахновского, значение которого в мхатовской жизни 30-х годов трудно переоценить. Его роль на первом этапе создания гоголевского спектакля была также исключительно велика, хотя приходится согласиться с тем, что осуществить спектакль на уровне задуманных им вместе с Булгаковым идей Сахновский, вероятно, не мог. Предотвращая «большой провал на Большой сцене», Станиславский стал строить совершенно иной спектакль, имевший собственные цели, ничуть не менее определенные, чем у его предшественников.