А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Память культуры, как известно, сохраняет невоплощенное и несбывшееся с не меньшей остротой, чем воплотившееся и свершенное. Булгаковское «зерно», брошенное в мхатовскую почву, не пропадет. Пройдет несколько десятилетий, идея нового бытия прозы на сцене реализуется в разных формах, в том числе и тех, которые были предугаданы Булгаковым. Дерзкий метод «Резать! И только резать!» будет осмыслен в приемах ассоциативного монтажа и прямого переноса прозы на сцену, минуя этап сочинения инсценировки, чаще всего убивающий душу литературы. Напряженно-конфликтные отношения литературы и театра перестанут стыдливо скрывать в формах «нормальной» пьесы. Наличие великого текста, давшего жизнь спектаклю, режиссеры станут подчеркивать: трансплантация прозы часто будет осуществляться вместе с авторским словом, кусочками родной прозаической почвы. Режиссеры активизируют прежние и создадут новые средства выразительности, освоят особый сценический язык, который позволит отказаться от ведущих, чтецов, «Первых в пьесе», так или иначе идей компромиссных и скомпрометированных. Авторству прозаика над своим материалом, его голосу театр ответит авторством первородного театрального зрелища. «Первым» в таких случаях окажется режиссер спектакля, создатель целостного сценического мира, на своем языке ведущий диалог с писателем. Рядом с «театром драмы» возникнет «театр прозы», который продолжит «бескровную революцию», начатую Художественным театром. Булгаковские идеи, оказавшиеся преждевременными, актуализируются в новых формах сценического бытия прозы Л. Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, лучших современных писателей, в том числе и прозы самого Булгакова.

Но все это случится гораздо позднее и потеряет видимую связь с тем драматическим сюжетом, который развернулся в 1930–1932 годах в стенах Художественного театра.

Возвращаясь к дням премьеры гоголевского спектакля в МХАТ, следует сказать, что критика внесла в сложное самочувствие «переводчика Булгакова» добавочные и глубоко оскорбительные ноты. В. Ермилов попытался тогда связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага. Он упрекнул театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он в спектакле не усмотрел — «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и „Чичиков — человек“! (а именно в этом „идея“ пьесы Булгакова)» 21. А. Орлинский вопрошал о том, куда делся капитан Копейкин, «из-за которого Гоголя мучила царская цензура». Неутомимый противник Булгакова и в «Мертвых душах» сумел усмотреть отсутствие классового фона в том же плане, в каком он упрекал создателя «Турбиных» в отсутствии прислуги и денщиков: «Два-три молниеносных мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой „Руси“ 22.

Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял, как известно, Андрей Белый. Его статья „Непонятый Гоголь“ содержала резкие выпады и против режиссуры и против автора пьесы, которым отказано было в элементарном понимании поэмы. „Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения“; „мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских „Мертвых душ“ без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя“. А. Белый обвинял творцов спектакля „в убожестве в понимании главного героя“, жертвой которого стал неповинный актер. С тем же филологическим темпераментом знатока поэмы он допрашивал „автора текста“: „Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?“ Оскорбленный поэт полагал, будто вся беда приключилась из-за того, что мхатовцы не провели „семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста“! 23

Так отозвался спектакль в критике.

Так отозвался он и внутри театра. Бокшанская, своеобразный рупор определенной части труппы, 28 ноября 1932 года сообщит Немировичу-Данченко: „Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется, а показывается ряд великолепнейших портретов“. А через месяц после премьеры, когда отстоится критическое мнение, секретарь посетует патрону: „И в общем все-таки скучновато. ‹…› Бедный Сахновский! От души ему соболезную“.

В начале марта 1933 года Немирович-Данченко в одном из первых своих интервью по приезде из Италии скажет о новом спектакле театра так: „Мертвые души“ мыслились на сцене как поэма Гоголя, а не как комедия. И для этого нужно было, чтобы у Качалова были большие патетические куски. К сожалению, это не вышло — оттого ли, что это было невозможно или не привилась эта идея, не знаю».

«Бедный Сахновский» объяснялся и гневался, в конце концов начал писать в оправдание своего рода «белую книгу» — «Записки режиссера». Вступали в спор с критиками актеры, вспоминали историю постановки, рассказывали о том, что были Чтец, и лирические отступления, и капитан Копейкин.

Станиславский молчал, считая ниже своего достоинства отвечать тем, кто «разучился смотреть актеров и умеет видеть только режиссерские трюки». Молчал и Булгаков, хотя, надо полагать, и тому и другому художнику было что сказать.

Станиславский летом 1933 года уедет надолго за границу лечиться. Он встретится с Булгаковым почти через полтора года, которые окажутся для «автора театра» достаточно насыщенными. Тут и возобновившиеся репетиции «Бега», и начавшиеся репетиции «Мольера», и работа над «Пиквикским клубом». В это же время создается биографическая повесть о Мольере, задумывается пьеса о Пушкине, завершается работа над «Адамом и Евой». И все срочно, одновременно, обнадеживающе.

И Гоголь не оставляет писателя: по заказу кинорежиссера И. Пырьева Булгаков сочиняет сценарий поэмы, и начинается «кинороман», вполне в духе театрального. Вновь идея Рима, капитана Копейкина, России. И вновь — бесконечные переделки и замечания. «Все, что мне больше всего нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но боже! — до чего мне жаль Рима!» (из письма П. С. Попову).

Сценарий в производство не пошел. Пырьев стал снимать знаменитый впоследствии фильм «Партийный билет», а Булгаков сам себя начинает ощущать капитаном Копейкиным. Это становится домашним прозвищем, исполненным горького смысла («Люся прозвала меня Капитаном Копейкиным, — пишет „переводчик Гоголя“ своему другу Попову. — Оцени остроту, полагаю, что она первоклассна»).