А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре

Вслед за сценарием по «Мертвым душам» Булгакову предлагают включиться в работу по экранизации «Ревизора». И он включается. И после того как выясняется бесперспективность работы, дарит режиссеру М. Каростину «в память наших мучений» над «Ревизором» комплект журнала «Искра» за 1861 год с такой надписью: «Сохраните себя таким, каким вы есть, и, если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте — „вижу свиные рыла!“» 24

В домашних играх, в новогодних розыгрышах — отголоски гоголевских сюжетов, витающих как будто в самом воздухе булгаковского дома. Вот как описывает Е. С. Булгакова в дневнике ночь под новый, 1934 год: «Елка была… Миша заиграл марш, и ребята влетели в комнату. ‹…› Потом по программе спектакль. Миша написал текст по „Мертвым душам“ — две сцены — одна у Собакевича, другая — у Сергея Шиловского (сына Е. С. Булгаковой. — А. С .). Я — Чичиков, Миша — Собакевич. Потом я — Женька (второй сын Елены Сергеевны. — А. С. ), а Миша — Сергей».

В течение нескольких лет работа над Гоголем и собственные замыслы развивались параллельно: «Я пишу „Мертвые души“ для экрана и привезу с собой готовую вещь. Потом начнется возня с „Блаженством“. Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита и кот и полеты…» В том же 1934 году, когда написано это письмо, в булгаковский роман, как установлено исследователем, входит новый персонаж. В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, «ступая на цыпочках, вошел человек лет 35-ти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым ‹птичьим› носом » 25.

В насыщенном растворе выпадают кристаллы. Пропитанность Гоголем, несколько лет, проведенных Булгаковым в его мире, дали этот неожиданный и крупнейший «кристалл» булгаковской фантазии. Его Мастер возник на скрещении личной судьбы с судьбой человека «с острым птичьим носом». Римская тема, которая никак не вмещалась в вынужденную литературную работу, пробилась в работе собственной. Одна писательская жизнь отозвалась в другой. «Чугунная шинель» автора поэмы укрыла дальнего гоголевского потомка.

Собираясь летом 1934 года в заграничное путешествие, Булгаков проигрывал в воображении самые сладостные его моменты. Он представил беседу с тенями двух великих писателей, которые занимали столько лет его воображение: «Париж! Памятник Мольеру… здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу, и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши „Мертвые души“ в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки я постарался…»

Булгаков «отчитывался» в письме Вересаеву о событиях уже случившихся и переводил все в прошедшее время. Он поторопился. «Гоголевский период» его жизни действительно был завершен, «мольеровский» — вступил в решающую фазу.

«Мольеровский период» булгаковской жизни растянулся на семь лет. С пьесой «Кабала святош» Булгаков поступил на службу в Художественный театр; после неудачи, постигшей пьесу, Художественный театр покинул. Между двумя этими точками пролегли многие и многие события, которые затянули отношения Булгакова и МХАТ в тугой узел. Перед премьерой, в феврале 1936 года, Немирович-Данченко скажет о спектакле: «Его подготовка длилась так долго, что стала притчей во языцех: сказкой театрального быта». В той же мхатовской многотиражке «Горьковец» Владимир Иванович истолкует «сказку театрального быта» как порождение «огромной неорганизованности» в работе, «причины которой чрезвычайно глубоки и недрятся во множестве противоречий, живущих, можно сказать, даже в истории нашего театра».

С течением времени эти противоречия не только прояснились, но и во многих отношениях были еще больше запутаны. Вокруг спектакля полтора десятилетия хранилось молчание, которое было нарушено только в начале 50-х годов. Именно тогда Н. М. Горчаков выпустил книгу «Режиссерские уроки Станиславского», в которой целая глава была посвящена работе над «Мольером». Глава эта называлась «Пьеса о гении» и предлагала документальную версию того, что случилось в 30-е годы с драмой о французском комедианте. Режиссер доказывал, что вина в провале спектакля лежала на авторе пьесы, который не захотел прислушаться к замечаниям театра. Он каялся в собственном малодушии, которое заключалось в том, что режиссер доверился автору, не сразу распознал опасность пьесы и выпустил несовершенный спектакль, который пришлось снять после седьмого представления.

Горчаков цитировал документы, стенограммы репетиций, письма Станиславского к нему и собственные письма к Станиславскому. Рассказ дышал документальной правдой и много лет оставался, по сути, единственным источником и единственной версией печального эпизода (в том, что перед ним был незначительный эпизод мхатовского прошлого, режиссер не сомневался).

Но пришли новые времена, и постепенно выяснились довольно неожиданные вещи. Оказалось, что Горчаков иногда описывал репетиции, на которых не бывал, события, которых не существовало, письма, которых не было в природе. Началось все, естественно, не с Булгакова, а со Станиславского. Комиссия по изучению наследия великого режиссера обратилась к автору книги «Режиссерские уроки Станиславского» с просьбой предоставить для публикации подлинник того важного письма, которое было приведено как ответ Станиславского на покаяние Горчакова в связи с «Мольером». В том письме, проникнутом почти что завещательным пафосом, Константин Сергеевич отпускал грехи молодому режиссеру, отечески журил его, чтобы затем «просто и тепло» встретить вновь в Леонтьевском переулке. Теперь доказано (см. книгу В. Прокофьева «В спорах о Станиславском») 1, что письмо было сочинено Горчаковым, грехи не отпущены, а вся постройка, искусно возведенная талантливым импровизатором, не выдерживает критики.

На развалинах горчаковской легенды воздвигались потом новые строения, выдвигались разные интерпретации запутанного сюжета, оживали давние споры. Одни считали своим долгом полностью «оправдать» Станиславского в истории с «Мольером», другие не менее активно «реабилитировали» Булгакова. В результате проблема не только не прояснялась, но как бы загонялась в угол, потому что «сказка театрального быта», которую имел в виду Немирович-Данченко, совсем не сводилась к вопросу, кто виноват. Тут соткалось столько причин и следствий, замешано столько интересов и самолюбий, проявлено столько готовностей времени, которые развертывают эпизод театральной борьбы в полнометражную драму, имеющую свою завязку, перипетии, кульминацию и развязку. Постигая смысл происшедшего, возвратимся к истокам драмы, в осень 1929 года, когда Булгаков завершал работу над пьесой, имевшей тогда название «Кабала святош».