Михаил Ульянов - Реальность и мечта

Для чего это понадобилось? Чтобы придать спектаклю публицистичность и полнее обнажить сущность Ричарда III. Пусть именно он, с его программой и особой философией, с его последовательным движением к цели и устрашающим безумием, заводит беседу со зрителем. И речевая манера, изуверский смысл речей Ричарда превратят того из созерцателя в участника кровавой мистерии и — я верю в зрителя — вызовет у него чувство ответственности за происходящее. Этот сценический ход в некотором роде безупречен. Те, кто принял роль, внутренне начинают сопротивляться герою и содержащемуся в нем злу. А те, кто ее не принял, видят зло для себя уже в самой форме, в самой актерской игре и тоже начинают яростно протестовать против всего, что творится на сцене. В итоге достигается нужный эффект: суд над мерзостью мира в лице Ричарда происходит в зрительских умах и душах.

Надо сказать, в театре меня критиковали за эту работу. Говорили, что король Ричард должен быть обаятельным, мягким, интеллигентным даже, чтобы этими своими качествами привлечь людей, обмануть их. А я отвечал оппонентам, что структура его жизни, смысл поступков не соответствуют такому характеру. Он может только прикидываться мягким, любящим, сочувствующим. На самом же деле он актер, злобствующий лицемер, развертывающий перед людьми свой зловещий театр. Причем актер талантливый, поэтому ему верят! А трагизм жизни в том, что, даже видя, как вокруг творится дурной спектакль, зритель, ставший его участником, не имеет возможности закрыть занавес такого театра. И разве мы сами не бывали статистами в подобных спектаклях, разыгрываемых целой плеядой отечественных правителей? И, разумеется, видели ужас, ложь, ошибки и ничего не могли поделать. Так неужели забыли? Мой Ричард напоминал об этом, прекрасно понимая, что, пока он наверху, его зрители бессильны. Оттого он и не скрывает своей подлости, но маску лицедея на всякий случай не снимает, хотя его мало волнует, как ее воспринимают со стороны.

Исходя из такого решения, мы рискнули изменить и переставить некоторые сцены по сравнению с первоисточником. Например, эпизод с леди Анной стоит в начале пьесы, но при нашем понимании Ричарда невозможно поверить, чтобы он решился на обольщение Анны, когда еще осторожен и слаб, еще не; уверен в своих силах. Только собрав вокруг себя головорезов и сломав сопротивление принцев, уже опираясь на силу и почувствовав себя на коне, он ринется и на эту крепость. Тут есть и азарт игры, который затягивает его и диктует ему необходимость делать все более высокие ставки.

В рамках такого представления о главном герое в одном из эпизодов Капланян предложил сыграть нечто на грани дозволенного. Это знаменитая сцена с леди Анной у фоба ее свекра, убитого Ричардом. По-разному решали ее в разных театрах, в разные времена. Кто трактует ее как момент зарождения любви леди Анны к Ричарду в ответ на его влюбленность, кто — просто как ее женскую слабость и поиск опоры. Мы мыслили так: не влюбленностью, не обаянием, не сверхнапряжением чувств Ричард завоевывает Анну — он насилует ее тело и душу, и она от этого ужаса готова на все согласиться, даже на брак с ним. А ему важно было сломить ее. Он боролся не за любовь, а за корону, за королеву. Растоптав женское достоинство леди Анны, он снова доверительно обращается в зал: «Кто женщину вот этак обольщал? / Кто женщиной овладевал вот этак? / Она моя, — хоть скоро мне наскучит. / Нет, каково? Пред ней явился я, / Убийца мужа и убийца свекра; / Текли потоком ненависть из сердца, / Из уст проклятья, слезы из очей… / И вдруг теперь она склоняет взор, / Ко мне, к тому, кто сладостного принца / Скосил в цвету!»

Этот эпизод с подачи Капланяна выглядел так. Несут гроб Генриха VI, убитого Ричардом. На нем черно-белое покрывало. Ричард наступает на него, оно спадает, и они с леди Анной играют этим покрывалом. А потом Ричард насилует ее… Сцена игралась весьма правдиво и вызывала отвращение у всех. Однако с ней был связан один забавный анекдот. В Тбилиси я исполнял этот эпизод в концерте вместе с замечательной грузинской актрисой Медеей Анджапаридзе. Она и говорит мне, еще перед репетицией, со своим неповторимо обаятельным акцентом: «Только ложиться на меня нельзя: у нас это не принято». А однажды после спектакля ко мне подошел зритель и спросил, почему это я, играя, смотрю в его глаза, как будто хочу сделать соучастником всей этой гнусности. Видимо, он сидел где-то в первых рядах. Я, конечно, разуверил его в подобном намерении. Но как актеру мне было лестно, что мой герой создает впечатление, которого я и добивался.

Трагедия кончается боем Ричарда с Ричмондом, претендентом на трон. Здесь Ричард проявляет чудеса храбрости, но гибнет в неравном бою, мужественно и до конца борясь. Однако Ричард, каким он виделся нам, не может погибнуть, обнаруживая мужество и героизм. Наоборот, он остается ничтожеством до конца и знаменитое: «Коня! Коня! Корону за коня!» — это не крик воина, продолжающего драться до конца, а отчаянный вопль труса, который готов продать корону за коня, чтобы спасти свою шкуру. Наш Ричард готов продать все и вся, лишь бы спастись. И мы отказались от Ричмонда, этого голубого персонажа, призванного принести свет справедливости и победить зло.

Слишком уж это абстрактная фигура, абсолютно не соответствующая историческому Ричмонду, который стал после победы над Ричардом королем Генрихом VII, жестоким и беспощадным. В пьесе также есть сцена, когда Ричарда мучают кошмары, призраки убитых им людей. Мы отказались и от нее. Совесть, этот «когтистый зверь, скребущий сердце», не терзает Ричарда. Ни в чем он не раскаивается. Никого он не любит, ни перед кем ему не стыдно, он всех презирает.

А финал мы сделали такой. Поняв, что битва проиграна, Ричард судорожно мечется по полю боя, отчаянно цепляясь за жизнь, и, увидев своего вернейшего приспешника, палача и главную свою опору Ретклифа, бросается к нему, ища защиты. Но, следуя закону волчьей стаи и желая сберечь собственную жизнь, тот туг же, как барана, прирезал своего недавнего повелителя. И только жалкий заячий писк Ричарда раздается в пустоте. Такая концовка показалась нам закономерной. Только так позорно могут кончить свою жизнь поганки, подобные Ричарду.

Мейерхольд говорил, что спектакль должен одним крылом смотреть в землю, а другим в небо. Капланян искал Шекспира без котурнов. Добивался, чтобы на сцене было жизненно, земно, кроваво и больно. Чтобы не театральной парфюмерией, а человеческим потом пахли в этой ожесточенной борьбе персонажи «Ричарда III».

Не умеет человек довольствоваться тем, что имеет, поэтому с древности мудрецы говорили о том, что счастлив лишь тот, кто в малом видит достаточное. Но коль скоро человеку всегда нужно больше, чем у него есть, имеет смысл подумать о том, что действительно достижимо и какими средствами.