Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Речевой жанр высоко ценился на советской эстраде. Став артистом этого жанра, Аркадий Райкин с годами будет относиться к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывать его в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.

Но это придет позднее. А пока он показывал фокусы с шариками, укачивал Миньку, бросал в зал надувных поросят, исполнят с двумя партнерами комическую сценку «Кетчуп», перекидывался фразами с патефоном, начал овладевать искусством трансформации («Мишка»), в облике Чаплина пел нехитрую песенку. В своих «Воспоминаниях» Райкин рассказывает, что «Чаплин» родился у него импровизационно, «как некая театрализованная форма» выражения любви к великому артисту. Впервые показанный на конкурсе в Москве номер надолго сохранился в его репертуаре. Любимый зрителями, он обычно завершал концертную программу.

Ориентация на большие формы, на героя, показанного «во весь рост», отводила малым жанрам в нашем искусстве второстепенную роль. Песенка, танец, сатирическая и юмористическая сценка — всё то, чем живет эстрадный театр, считалось «мелкотравчатым», то есть не то чтобы плохим или хорошим, а незначительным, мелким, не заслуживающим внимания. Эксцентрика, представленная в начале 1920-х годов рядом молодых одаренных актеров — Игорем Ильинским, Сергеем Мартинсоном, Эрастом Гариным и другими, в условиях тотального равнения на психологический театр была не ко двору. Несмотря на упорную борьбу за существование, в 1936 году закрылись Московский, а за ним и Ленинградский мюзик-холлы. Само понятие «развлечение» ассоциировалось с «пустозвонством», а к слову «развлекательность», как правило, добавлялись эпитеты «пресловутая», «пошлая» и т. п. Писатели-сатирики Н. Р. Эрдман, В. 3. Масс, М. Д. Вольпин в 1934 году поплатились за свой смех трехлетней ссылкой в Сибирь.

Дискуссии о сатире, продолжавшиеся на протяжении предыдущего десятилетия, к 1930-м годам завершились. Слово «сатира» исчезало с афиш. Ленинградский театр сатиры был переименован в Театр комедии, а московский хотя и сохранил название, но включал в репертуар преимущественно бытовые комедии. Официально сатира как будто была признана, узаконена, а на деле в каждом конкретном сатирическом обличении могли усмотреть клевету на советскую действительность. В результате родилось и вошло в лексикон парадоксальное понятие ««положительная сатира».

«Что касается сатирического жанра в советской литературе, — писал М. М. Зощенко, — то об этом в свое время много говорилось и велись дискуссии... критики договаривались до полнейшего абсурда — до того, что сатиры у нас вообще не должно быть. Некоторые критики предполагали, что сатира должна быть конкретного характера с указанием адресов и фамилий. Но в общем восторжествовала идея, что сатира должна быть, но что она должна быть положительной. Эта рыхлая формула так и осталась не совсем выясненной». Бессмысленная по своей сути, она отразила трудности и противоречия этого вида творчества. Эстрадные артисты меняли репертуар, обращались к истории Гражданской войны, рассказывали о героических подвигах, о стройках пятилеток и т. д. Но «положительная сатира» далеко не всегда нравилась зрителям, ждавшим от эстрады развлечения, смеха, хотя бы улыбки.

Концертные программы конца 1930-х годов заполняются отрывками из опер, балетов, драматических спектаклей, механически перенесенных на эстрадные подмостки. Веселое искусство теряло свою специфику. «На эстраду общими усилиями... напялили фрак сугубо академического концерта, внешне крайне респектабельного, но порой до противности скучного. И даже балалаечники надели респектабельный фрак, выходят «под Ойстраха», торжественно садятся возле рояля, и унылый «ведущий» с лицом факельщика из бюро похоронных процессий предостерегающе провозглашает: «Лист! Вторая рапсодия»». Н. П. Смирнов-Сокольский в свойственной ему полемической манере несколько сгущал краски, но в целом его тревога была справедливой и отражала истинное положение вещей. Наступление филармонических жанров, использование сцен из театральных спектаклей грозили поглотить эстрадную «изюминку», открытость общения с публикой, импровизационность, эксцентризм.

Трудности усугублялись еще и тем, что происходил естественный процесс смены поколений. Время предъявляло новые требования не только к репертуару, но и к эстрадной маске, которая во многих случаях так «срасталась» с личностью исполнителя, что он уже не мог безболезненно изменить ее черты. Многие талантливые артисты, определявшие лицо советской эстрады в предшествующее десятилетие, уходили на второй, а то и на третий план.

Лишь немногим — Леониду Утесову, Николаю Смирнову-Сокольскому, Владимиру Хенкину — удалось удержать положение звезд первой величины. Но изменились и они. Смирнов-Сокольский после нескольких неудач пришел к новой форме публицистического фельетона. Утесов всё реже создавал театрализованные представления, переходя на большие песенные программы, сочетавшие героические песни с лирическими и юмористическими. Хенкин совмещал выступления на эстраде с игрой в Театре сатиры, где исполнял главные роли в классических и современных пьесах.

В июле 1939 года в Комитете по делам искусств при Совнаркоме СССР состоялось совещание директоров и художественных руководителей концертных организаций, где немало говорилось о недостатках и бедах веселого, любимого народом искусства, попавшего в разряд «мелкотравчатых». На совещании было принято решение о проведении Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, а в дальнейшем предполагалось сделать такие конкурсы регулярными. Кроме того, укреплению авторитета эстрады, собиранию сил, созданию новых номеров и программ были призваны служить театры эстрадного профиля. Однако их в стране почти не было. Не существовали они и в Москве. Сложившееся положение объяснялось не только традиционным невниманием к жанру, но прежде всего трудностями творческого порядка, в том числе пренебрежительным отношением к сатире и юмору, отсутствием молодой смены режиссеров и актеров, которых никто не готовил. Обучение проходили на практике — в коллективах «Синей блузы» [5] «С и н я я б л у з а» — молодежный полулюбительский театральный коллектив, противопоставивший свое агитационное, публицистическое творчество профессиональной эстраде, впервые появившийся в 1924 году в Москве при Институте журналистики, участники которого выступали в синей спецодежде рабочих. Уже через год «Синие блузы» (иногда использовались названия «Станок», «Красные рубахи» и др.) распространились по всей стране, стали теснить профессионалов. Синеблузники выступали в саду «Эрмитаж», Колонном зале Дома союзов, в 1927 году выезжали на гастроли в Латвию и Германию, в 1928-м — в Маньчжурию и Китай. , к этому времени уже распавшейся, в маленьких театрах, один за другим возникавших в годы нэпа и столь же быстро угасавших. Но резко изменившаяся жизнь выдвигала новые темы, новых героев. Надежда на то, что желаемое обновление придет от драматургов, таких как Николай Погодин, Валентин Катаев, Лев Славин, Сергей Михалков, Михаил Зощенко, что стереотипные приемы и штампы на сцене эстрадного театра они заменят знанием жизни, свежим взглядом на современные характеры, не оправдывалась. Хотя открывшийся осенью 1938 года Московский театр эстрады и миниатюр всячески стремился привлечь их к работе, они в создавшейся обстановке не торопились подставлять под удар свои имена. В труппу Московского театра эстрады и миниатюр вошли известные актеры Мария Миронова, Рина Зеленая, Татьяна Пельтцер, Александр Менакер, Роман Юрьев, Борис Вельский и др. Кроме миниатюр, подготовленных силами театра, в программы включались лучшие номера эстрадных исполнителей — вокальные, хореографические, оригинальные, приглашались популярные артисты театра и кино. Публика ходила слушать Вадима Козина, любоваться танцами Анны Редель и Михаила Хрусталева, смотреть и слушать Бориса Чиркова с его песенкой «Тучи над городом встали», сатирические монологи Рины Зеленой (вскоре она отказалась от них и перешла на «детский» репертуар).