Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Райкин как актер вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, широко использовавших трансформацию как традиционный прием народного театра. Достаточно вспомнить хотя бы студенческий спектакль «Смешные жеманницы», где ловкий слуга Маскариль (Райкин) представал в разных обличьях. Вполне естественно было перенести этот прием на эстраду, которая, как и цирк, стоит на фундаменте народного искусства, унаследовала простонародную, грубоватую комедийность балагана.

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией, — писал позднее Аркадий Исаакович, — многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника». Райкин хочет освоить все жанры, «все компоненты» театра миниатюр и настойчиво добивается этого. Он не стремится эксплуатировать свою внешность, личное обаяние, что, вероятно, на его месте поспешили бы сделать многие другие. «В ущерб себе», как считали критики, он прикрывался масками, «заслонялся» ими. Скорее всего, интуитивно он чувствовал, что маски на этом этапе давали ему ощущение внутренней свободы, позволяли развить столь важный на эстраде дар импровизации. Десятки персонажей, смешных, шаржированных, гротесковых, проходили перед зрителями. И только в фельетоне — номере, в котором сходятся все главные мысли спектакля, он позволял себе говорить от собственного имени. Впрочем, в программе «Приходите, побеседуем!» даже в фельетоне «Мои современники» он был «замаскирован» — не аксессуарами, а возрастом своего персонажа. Из будущего он мог более свободно рассматривать настоящее.

Наконец, трансформации помогали Райкину совершенствовать технику. Артист демонстрировал ее зрителям, как музыкант, включающий в программу концерта наряду с глубокими по содержанию произведениями такие, которые удивляют и радуют блеском исполнения, виртуозностью. Это были своего рода этюды, экзерсисы, необходимые мастеру.

Придет время, и Райкин откажется не только от самого жанра трансформации, но и вообще от использования каких-либо аксессуаров. Он останется с публикой один на один, не замаскированный накладными носами и париками. Муза Райкина к тому времени приобретет новое качество. А пока его театр использовал всё разнообразие форм и приемов комического искусства. Зрители на спектаклях много и весело смеялись. Но шутки, даже на первый взгляд безобидные, нередко содержали сатирическое жало, вследствие чего возникали самые неожиданные недоразумения.

Так, на всю жизнь запомнилась Райкину одна из встреч с правоохранительными органами. Однажды его повесткой вызвали к начальнику милиции Ленинграда. «Не понимаю, что произошло. Волнуемся я и Рома. Являюсь к начальнику в назначенное время. «Почему вы дискредитируете милицию?» — спрашивает он. «Чем же?» — «Да вот вы, когда составляли протокол...» — «Я?» — «Да нет, в своей роли...» — «А, в своей роли...» От сердца отлегло. Дело в том, что в одной из миниатюр МХЭТа я играл милиционера, который при оформлении протокола никак не мог выговорить слово «Гнездниковский». Почтенному начальнику ленинградской милиции я, как ребенку, объясняю, что нехорошо быть неграмотным, что борюсь с невежеством. А в душе желаю, чтобы он был так же вызван повесткой в подобную инстанцию и его жена не спала бы всю ночь».

Похожих объяснений в жизни Райкина немало. Но спорить, доказывать право на сатиру становилось все труднее, и скоро миниатюры МХЭТа вовсе исчезли из спектаклей. В спектакле «Приходите, побеседуем!» персонажи рядятся в восточные одежды, хотя сатира не делается менее острой.

Судите сами: некий Гасан бежит во дворец к великому шейху, который обещал платить ежемесячно тысячу динаров тому, кто научит читать осла. «Зачем ты на это согласился? — спрашивает Гасана приятель. — Ты знаешь, что в случае неудачи тебя ждет смертная казнь?» Гасан и не надеется достичь результата. «Но... чтобы учить осла, нужны пособия... Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия... пока, наконец, придут учебники... либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». «Возьми меня в ассистенты!» — кричал ему вдогонку приятель.

И все-таки это был период, когда Райкин вынужден если не вовсе отказаться от сатиры, то, во всяком случае, значительно смягчить ее ласковой лирикой, добрым юмором. Нет-нет да и проступала несвойственная его искусству слащавость.

В течение десятилетий с большей или меньшей настойчивостью от Аркадия Исааковича требовали показать положительного героя. В ответ он пытался доказывать прописную, очевидную, кажется, даже школьникам истину, что в сатирическом искусстве положительным героем является смех, который раздается в зрительном зале. Взрослым, солидным, образованным людям ему приходилось напоминать об этом снова и снова. А в конце 1940-х годов, когда ударили по Зощенко и Хазину, мрачно вспоминал он как-то в нашей беседе, ориентация на положительного героя сделалась основой культурной политики: «Нас, артистов, учили, что должно звучать, а что не должно. «Вы когда-нибудь работали в театре?» — спрашиваю я очередного «учителя». «Нет, но вот это не надо!» — «Это что, ваше мнение?» — «Нет, но есть такое мнение, что эту миниатюру играть не надо«...На сцене начали лить сталь, заниматься чем угодно, только не искусством. Кого бы я ни высмеивал, его всегда брали под защиту. «Так не рисуют советскую действительность», — говорили мне. «Я не рисую советскую действительность, это вы пытаетесь ее нарисовать». — «Надо глубже, с большим пафосом». — «Пафос вы оставьте себе. Сатира пытается исправить то, что испортил пафос»».

Рисовать картину советской действительности по спущенным сверху лекалам Райкин не хотел и не мог. Вместе с Владимиром Поляковым ему удалось создать свой оригинальный номер «В гостинице «Москва»» — пример так называемого положительного фельетона. Термин «положительный фельетон», как и «положительная сатира», достаточно условный, ибо всякий по-настоящему хороший сатирический фельетон в основе непременно несет положительное начало, заключенное в позиции автора. Вместе с писателем артист пытался правдиво, хотя и выборочно воссоздать картину жизни страны, «нарисовать» советскую действительность. Дело в том, что они оба жили в этой гостинице, наблюдали за ее постояльцами, большинство которых были крупными деятелями в своих сферах. Собственные впечатления подсвечивали нарисованную картину, придавали ее подчас чрезмерно ярким краскам волнующую правдивость.