Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

С одного конца сцены в другой шагает артист... детство, первая любовь, женитьба, а вот и поздние радости жизни — рюмочка перед обедом, приятный вечер за картишками, и уже герой с огорчением рассматривает в зеркале солидный старческий животик. Жизнь прошла... Пантомима была точна и выразительна. И всё же не это главное. Аркадий Райкин поистине проживал целую жизнь: на глазах у зрителей менялась внешность, а вместе с ней — внутренний мир человека, его интересы, потребности, замыслы, окрашенные личным отношением артиста. Как когда-то в миниатюре «Человек остался один», так и в «Жизни человека», сыгранной почти без текста, средствами пантомимы, критики находили сходство с произведениями А. П. Чехова. Насмешка над обывательским существованием оборачивалась сочувствием, сатира окрашивалась печалью. Ничего подобного советская эстрада до тех пор не знала. Маленькая трагедия была полна жизненности. Впрочем, наши критики о «Жизни человека» писали мало, райкинский персонаж далеко отступал от общепринятых представлений о положительном герое и в то же время не воспринимался как сатира. Зато в истории мировой эстрады «Жизнь человека» останется эталоном — так воспринимали крошечную миниатюру зрители, свободные от идеологических догм. Журналист Александр Соколов, присутствовавший на ее показе в Доме дружбы с народами зарубежных стран вместе со знаменитым французским клоуном Ахиллом Заватта, рассказывал, что гость только разводил руками и смахивал слезы, а потом «долго не мог поверить, что это тот самый Райкин — великий мастер смеха».

Спектакли Ленинградского театра миниатюр, всегда пользовавшиеся успехом у самой широкой публики, привлекали внимание крупных личностей — знаменитых ученых, композиторов, писателей, художников. Однако отклики прессы, не получившей четких «установок сверху», противоречивы, сумбурны. С серьезными аналитическими статьями Д. И. Золотницкого, В. М. Сухаревича, Е. М. Мина соседствовали случайные оценки, общие места. Одни рецензенты продолжали вспоминать двухлетней давности фельетон Д. Заславского, указывали, что авторы и артисты «увлеклись сатирой, не показали положительного» (Смена. 1953. 26 февраля). Другие, напротив, упрекали в недостатке «бичующей, боевой сатиры» (Литературная газета. 1954. 3 апреля), «узости разоблачаемых отрицательных явлений и лиц» (Вечерний Ленинград. 1953. 26 февраля). В то же время такие острые вещи, как монологи гоголевских персонажей, не упоминались вовсе, словно их и не существовало. С другой стороны, давало себя знать подозрительное отношение к развлекательности, не стоившей внимания серьезного театра. Один из старейших деятелей эстрады Евгений Гершуни считал, что при внешнем успехе, который имеют «Летучая мисс» и «Лето на юге», их нельзя отнести к театральным удачам. Кстати, сам Аркадий Исаакович тоже не относил эти комедии положений к вещам, значительным для его творчества. Но на своем опыте он знал, что человека легче заставить плакать, чем смеяться. «У каждого актера своя судьба. Свое предназначение. А на нашем спектакле зритель, забыв о чем-то своем, может быть и горьком, должен улыбаться, у него должно происходить очищение смехом». И публика рвалась в Ленинградский театр миниатюр в надежде получить этот заряд смеха. При всей противоречивости рецензий само их обилие говорит о незаурядности спектаклей театра, представлявших широкую галерею современных, порой знаковых характеров и ситуаций.

За десять послевоенных лет Ленинградский театр миниатюр приобрел самостоятельность, как хозрасчетное предприятие выделился из Ленинградского театра эстрады, объединявшего различные эстрадные коллективы. В июне 1953 года он был передан в непосредственное подчинение Министерства культуры РСФСР, окончательный прием спектаклей производился Главным управлением музыкальных учреждений министерства, что при непростых отношениях с ленинградским руководством несколько облегчало жизнь.

Художественный руководитель театра, существовавшего на хозрасчете, сам определял состав труппы, репертуар, график гастролей, решал вопрос с приглашением авторов, режиссеров, композиторов и др. Театр не имел никаких государственных дотаций, более того, приносил «плановый доход», превышавший 100 тысяч рублей в год. Эти деньги помогали существовать ленинградской эстраде. Все работники театра имели твердые ставки и ежеквартальные премии. Самый высокий оклад был у А. И. Райкина: в начале 1950-х годов — 1500 рублей в месяц, какое-то время он рассчитывался исходя из ставки 46 рублей 50 копеек за спектакль. Конечно, за зарубежные гастроли советским артистам уровня Райкина платили достойные гонорары, однако все, кто выступал за границей, обязаны были сдавать 90 процентов заработанной валюты в бюджет государства. Вообще вопрос заработков великого артиста почему-то очень волновал руководство Министерства культуры. В последние годы жизни руководителю тогда уже театра «Сатирикон» утвердили оклад около четырехсот рублей в месяц, что тогда соответствовало окладу чиновника высокого ранга.

Коллектив под руководством Райкина состоял из двадцати пяти человек, среди них 12 актеров — «своя семья» для Аркадия Исааковича. Очень болезненно воспринимал он чей-нибудь уход по собственному желанию, рассматривал это как измену, сердился и расстраивался.

Рисунки Аркадия Райкина

Спектакль в течение года игрался около 250 раз: в Ленинграде, Москве, на гастролях по стране. Немало огорчался Райкин и по поводу публики. Билеты на спектакли Ленинградского театра миниатюр всегда были в дефиците, и зритель, для которого он хотел работать, не мог попасть в театр. Арендуя для выступлений ту или иную площадку, администрация всегда договаривалась о бронировании билетов для сотрудников театра. На каждый спектакль откладывалось 60—70 билетов, из них 6—8 предназначались лично для Аркадия Исааковича, 12—14 для администрации театра, остальные через местком распределялись среди членов коллектива. Артисты большей частью отдавали их «нужным» людям. Райкин, конечно, знал об этом, ворчал, что в первых рядах опять сидят маникюрши и продавцы мясных отделов, но понимал, что малооплачиваемым артистам живется трудно. Он не любил чопорного премьерного зрителя, ненавидел так называемые целевые спектакли, когда билеты распространялись между работниками одной организации.

Театр как организация хозрасчетная имел возможность приглашать режиссеров, художников, композиторов на каждую постановку в соответствии с решением художественного руководителя. В этот период спектакли театра ставили лучшие ленинградские и московские режиссеры: В. Кожич, Б. Равен-ских, Е. Альтус, Б. Норд, Н. Акимов, В. Канцель, В. Зускин, Ф. Каверин, А. Тутышкин. Поскольку театр находился в постоянных переездах, от художественного оформления требовались легкость, портативность, яркость и выразительность деталей. Больших площадок Аркадий Райкин не любил, стадионов, как правило, избегал, наиболее удобными считал залы на 1200—1300 мест. На гастролях в Москве Театр миниатюр обычно работал в помещении Театра эстрады на Берсеневской набережной (Аркадию Исааковичу со временем стало тяжело преодолевать высокую лестницу), в Центральном концертном зале «Россия», в летние месяцы, как уже говорилось, в «Эрмитаже», пока там существовала концертная площадка. Несколько раз выступали в Кремлевском дворце съездов. В Ленинграде площадка Театра эстрады постепенно сменилась на большие залы дворцов культуры, но сам Райкин предпочитал Дворец культуры им. Первой пятилетки, зрительный зал которого был рассчитан на тысячу с небольшим мест.