Елизавета Уварова - Аркадий Райкин

Любопытно, что такой же фабульный ход (современный юноша разговаривал со своим отцом, погибшим в 20 лет на фронте в годы Великой Отечественной войны) позднее был использован Марленом Хуциевым и Геннадием Шпаликовым в фильме «Застава Ильича» (1962). Фильм, и особенно этот эпизод, вызвал гнев Хрущева и был выпущен на экраны после переработки лишь два года спустя под названием «Мне двадцать лет».

Как бы предвидя подобные упреки, Аркадий Райкин начинал второе отделение спектакля монологом «Встреча с будущим», в котором сатира сочеталась с лирикой. Артист говорил о достижениях нашей страны в разных областях, в частности об исследовании космоса, о запуске первых спутников. Вторые гастроли театра в Польше (1961) совпали с полетом первого советского космонавта Юрия Гагарина. Поляки решили, что артист подготовил номер за одну ночь, и были очень удивлены, узнав, что в таком виде «Встреча с будущим» исполнялась уже несколько лет. Райкин вспоминал об этом с нескрываемой гордостью — его искусство как бы предваряло действительность, предугадывало будущее.

В сценке «Радоваться нечего», к счастью, отснятой телевидением, получила неожиданный и смешной сюжетный поворот тема бюрократизма. Самодовольный, тупой чиновник (А. Райкин) сидит в своем кабинете, перебирая бумаги и напевая «Из-за острова на стрежень». Служащие ему сообщают, что его подчиненная Зина Ласточкина стала как-то странно себя вести: то плачет («Нам пессимисты не нужны, объявить выговор!» — выносит начальник вердикт), то смеется («Благодарность!»). И вообще — что за «чуйства» на работе? «Придешь домой — чуйствуй на здоровье!»

Реакции райкинского героя мгновенны и стандартны. Узнав, что Зина в него влюблена, он и эту ситуацию вводит в привычные рамки: Ласточкина (В. Горшенина) должна написать ему заявление по всей форме!

Острой сатирой на процветавшие приспособленчество и подхалимство была миниатюра «Флюгер», в которой затрагивалась злободневная тема распределения квартир в новом доме. Сценка завершалась песенкой: «Я флюгер, чтобы не сняли, усердно тружусь, куда подует ветер, туда повернусь...» — райкинский персонаж готов на любую подлость, лишь бы не испортить отношения с начальством.

В миниатюре «Ателье мод», с выдумкой поставленной Н. П. Акимовым, появился еще один вариант директора: «Я и руководимая мною фабрика шьем вечерние платья. Что с ними, в вечернюю смену работать? Будем шить комбинезоны и ватники!» Монолог, вызывавший неудержимый хохот в зрительном зале, шел на фоне манекенов в элегантных костюмах, придуманных художником.

Спектакль заканчивался эксцентрической шуткой. Выходя на аплодисменты, артист начинал переодеваться: на глазах у зрителей снимал пиджак и уносил его за занавес, появившись снова, брался за пуговицу брюк, снова уходил и, наконец, появлялся в пальто.

Программа «На сон грядущий» стала своеобразной «примеркой» авторов к артисту, к его индивидуальности. Через два года появился спектакль «От двух до пятидесяти». Вместе с М. Гиндиным, К. Рыжовым и Г. Рябкйным в работе принял участие их сверстник режиссер Наум Бирман, вскоре получивший известность как кинорежиссер, постановщик фильмов «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Трое в лодке, не считая собаки» (1979). Он же стал режиссером кинофильма «Волшебная сила искусства» (1970) с А. И. Райкиным в главной роли.

В статье, посвященной спектаклю «От двух до пятидесяти», критик Василий Сухаревич отмечает, что руководитель театра не побоялся рискнуть, доверив работу молодым. Они не только привнесли в театр новый жизненный материал, живые зарисовки с натуры, но и дали по-новому проявиться опыту и зрелости мастеров. «Отзывчивость ко времени, точность обращения к сегодняшнему дню особенно ярко проявились в миниатюрах, сыгранных самим Аркадием Райкиным», — писал критик. Резкая смена темпераментных импульсов и красок, стремительные переходы от одной тональности к другой усиливали впечатление от спектакля. Как видим, секрет монтажа, подобно многим другим теоретическим проблемам специально никогда не занимавший Райкина, здесь был найден на практике. Это «чувство монтажа», вероятно, было и у молодого режиссера, не случайно Н. Бирман стал работать в кино. Впрочем, надо заметить, что на этот раз в программе в качестве режиссера был заявлен и сам художественный руководитель театра. Конечно, Аркадий Райкин и раньше ставил отдельные номера, не говоря уже о своих, выношенных в собственной душе, работах вроде «Жизни человека». Так, на примере сохранившегося в архиве театра журнала репетиций спектакля «Человек-невидимка» (1954) можно убедиться в необходимости и неизбежности включения Райкина в режиссуру:

«12 ноября. Тутышкин не пришел.

14 ноября. 12ч. — Тутышкин пришел в 19.30. Репетицию в 14 ч. проводил А. И. Райкин.

16.11 — Тутышкин пришел 13.30.

17.11 — Тутышкин пришел в 14 ч.

18.11 — репетиция не состоялась»...

В результате спектакль доводил и выпускал режиссер А. Р. Закс.

Не только А. П. Тутышкин, но и другие режиссеры из-за занятости часто пропускали репетиции. Чтобы сохранить намеченный график работы, на их месте оказывался А. И. Райкин. Пройдет еще несколько лет, и он уже полностью откажется от приглашения режиссеров, взяв эту функцию на себя.

Оттолкнувшись от названия известной книги Корнея Ивановича Чуковского «От двух до пяти», Аркадий Райкин вместе с авторами назвал новый спектакль «От двух до пятидесяти». В прологе артист выходил на сцену вместе с маленькой девочкой, обняв ее за плечи. Он говорил о том, что воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше. «В нашем спектакле мы хотели показать, как порой действуют большие тети и дяди, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими». Постановщики на этот раз отказались от оформления — оно сводилось к «кубикам» различного размера, на которых располагались персонажи. Они оставались как бы наедине со зрителями, с их сочувствием, осуждением и конечно же со смехом.

На тему воспитания, взятую не узко назидательно, а в самом широком смысле, нанизывались, как на стержень, короткие миниатюры, различавшиеся и по степени значимости объектов осмеяния, и по приемам, и по выразительным средствам. Тут были, кажется, все формы комического — от едкого сарказма (к нему Райкин прибегал нечасто) до шутки, не лишенной серьезного смысла.

Судите сами. Идет интермедия «Доктор, к вам больные». Райкину, одетому в белый врачебный халат, помощница говорит, что его ожидает много больных. «Давайте сюда сразу человек восемь-девять!» Больные входят и становятся в очередь, в затылок друг другу. Доктор прикладывает стетоскоп к груди переднего и быстро ставит диагноз: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих!»