Александр Гордон - Не утоливший жажды (об Андрее Тарковском)

Там-то, на втором этаже в зале № 20, мы увидели нечто интересное. Табличка «САМУРАЙ» привлекла наше внимание. Сотрудники музея сказали нам: здесь выставка рассказывает о Тарковском. И вообще о самураях. «Самураи?» — удивились мы. В зале № 20 были сделаны три выгородки, три небольших, считай, круглых зальчика, один радом с другим. Именно этот отдел выставки и назывался «Самурай». На стене слева висело пояснение к экспозиции:

«Самурай как мифическое понятие обладает политическим, культурным и моральным свойствами: Самурай — это Гуру и Нинья. Самурай — это воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. „Самурай“ здесь — метафора авторского кино. К сожалению, сегодня коммерческое кино тоже использует это понятие».

Далее следовал список «семи самураев»-режиссеров, с пояснениями.

Акира Куросава — самурай. Орсон Уэллс — гений. Андрей Тарковский — интроверт. Жан Люк Годар — интеллектуал. Фрэнсис Коппола — одержимый. Райнер Вернер Фассбиндер — бурш [21] Бурш — молодой студент, задира, буян. .

Седьмым был Жан Пьер Мельвиль, французский режиссер, автор фильма «Самурай» (1967). Вот его высказывание, оно тут же, радом:

«Нет большего одиночества, чем у самурая, больше только у тигра в джунглях».

Для профессионалов и любителей кино фамилии этих режиссеров более чем известны. Это культовые фигуры мирового кино, отобранные авторами выставки.

Чтобы расширить представление об их облике, их творческих портретах, устроители показали предметы реквизита некоторых фильмов, костюмы, их живопись, рисунки, представили отдельные теоретические статьи, манифесты и прочее — символы многогранности их творчества. Так были представлены на выставке, посвященной столетию кино, семь самых благородных, бесстрашных и жертвенных фигур мирового кино шестидесятых — девяностых годов.

Несмотря на то что «самураев» представили в малых выгородках зала № 20, сам зал миновать не мог никто. Он оказался достаточно интересным. Во-первых, в силу модного минимализма оформления, а во-вторых, в силу неожиданного и оригинального выбора самих имен.

Многие останавливались и размышляли над текстом представления, уходили и возвращались вновь. Давайте и мы остановимся и прочтем текст еще раз:

«Самурай как мифическое понятие обладает политическим, культурным и моральным свойствами: Самурай — это Гуру и Нинья. Самурай — это воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. „Самурай“ — метафора авторского кино».

Повторю и список: Акира Куросава — самурай. Орсон Уэллс — гений. Андрей Тарковский — интроверт. Жан Люк Годар — интеллектуал. Фрэнсис Коппола — одержимый. Райнер Вернер Фассбиндер — бурш. Жан Пьер Мельвиль.

Мельвилю как никому близок образ самурая. Известно, что режиссер испытал сильное влияние американского гангстерского кино в нескольких своих фильмах, и в фильме «Самурай», может быть, ярче всего. В отличие от американцев, Мельвилю ближе психологическая, внутренняя сторона мира своих героев, чем сюжетная. Его «благородные» преступники — Лино Вентура и Ален Делон — не способны найти точки соприкосновения с обществом честных людей, а иногда и с себе подобными. Атмосфера абсолютного одиночества души героя — центральная тема, она же и метафора европейской души того времени.

Семь самураев мирового кино… Вряд ли следует сразу примерять к ним маски одиночества, непонятости или изолированности. Особенно странны были бы такие маски на лицах динамичных американцев Уэллса и Копполы.

Но мир кино — жестокий мир. Человек-одиночка обязан выстоять в бою. Это дело его чести и долга. Самурай в силу закона бусидо скорее погибнет, чем нарушит святые установления. Тарковскому пришлось много бороться, но не изменить Долгу и Чести. Не заставил его Ермаш, председатель Госкино, вырезать сцены ни в «Андрее Рублеве», ни в «Зеркале», ни в других фильмах. Не сломали Тарковского, а уж какая сила была у советского государства. Тарковский жил в стране, где проповедовалось добро с кулаками. Его же герои защищали Добро христианским Милосердием. Вспомним Сталкера — воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. Герои Тарковского, начиная с Ивана из «Иванова детства» и кончая Александром из «Жертвоприношения», готовы к жертве…

Так думалось мне, когда я шел по улицам парадного и имперского Берлина, мимо разрушенной стены, которая так угнетала когда-то Андрея.

От гостиницы недалеко до известной Курфюрстендамм — бывшего центра Западного Берлина, и пока шли к ней, увидели вышедших на работу проституток в ярких тряпках, еще одно дополнительное впечатление насыщенного дня. Днем мы были на Унтер-ден-Линден, погуляли под липами, задержались у Университета Гумбольдта, по дороге к рейхстагу шли мимо лавок с советскими сувенирами: фуражки с пятиконечными звездами, боевыми наградными знаками и орденами — от ордена Ленина и до медалей «За взятие Берлина». Наконец — Бранденбургские ворота и новый, блестящий, отреставрированный рейхстаг, напичканный суперосвещением, подсветкой крыши, компьютерной техникой и всем последним хайтеком.

Фридрих Горенштейн не ходил на выставку. Может, у него не было в тот момент настроения, а скорее всего, для него посещение выставки отдавало светской суетой. Фридрих был ядовитым человеком и сказал, что пойдет на выставку в Париже, в следующем, 1996 году, ведь братья Люмьер изобрели киноаппарат именно в 1896-м, а не в 1895-м. И кроме того, у него есть еще одна важная причина. Что за причина, Фридрих? Фридрих помялся и сказал, что ему не хочется оставлять своего любимого кота. Мысль о коте, самом близком и дорогом для писателя существе, тоскующем в пустой квартире, была непереносима для Горенштейна.

— Но ведь до выставки всего пятнадцать минут ходу, а в следующем году придется ехать в Париж.

— Поеду, — горестно вздохнул Фридрих.

— А как же кот?

— Возьму с собой.

— Но придется покупать клетку?

— Куплю, — так же горестно вздохнул Фридрих. Вдруг он нервно вскричал:

— Ты что, закрыл дверь в уборную?!

Он поспешно встал со стула, и его грузная высокая фигура скрылась в коридоре. Я потянулся вслед за ним и застал у дверей пресловутой уборной. Фридрих с нескрываемо грозным и раздраженным видом дождался моего приближения и показал, на какое расстояние нужно приоткрывать дверь, чтобы его любимцу всегда был обеспечен вход и выход. Я успокоил его и обещал никогда об этом не забывать.

Фридриха я знал уже лет пятнадцать. Знал в Молдавии его первую жену — молдавскую актрису и певицу Марику Балан. У меня была даже мягкая пластинка с ее песнями из сборника «Кругозор». Андрей вместе с Горенштейном писал сценарий «Солярис», и, приходя к Тарковскому в Орлово-Давыдовский переулок, я часто заставал там Фридриха с неизменной улыбкой на устах, иногда доброй, иногда не очень. Мало знавшим его людям он казался мизантропом, излишне прямым и резким, но мало кто знал, что он сын расстрелянного отца и умершей в военном эшелоне матери. Его кровоточащая правдой проза пришлась не по вкусу во времена торжествующего конформизма 70—80-х годов. Когда он уезжал из Союза в эмиграцию, с ним лучше было не встречаться, настолько он был зол на всех, кто остается, на всех сломленных режимом, на всех сдавшихся. Получалось, что ненависть к режиму он переносил и на людей. Но никогда на русскую культуру, в которой вырос, которую прекрасно знал, которой гордился и питался всю жизнь. Разумеется, писал только на русском.