Валерий Кичин - Людмила Гурченко

«Гурченко Людмила Марковна. Поступила 14 июня 1976 года. Диагноз: закрытый осколочный перелом обеих костей правой голени со смещением отломков».

Из рассказа заведующего отделением, кандидата медицинских наук, старшего научного сотрудника Нефеда Петровича Кожина:

— Случай был тяжелый. Оперировали с применением самых современных методов. Очень важен был «волевой фактор» самой пострадавшей. Она упорно боролась за то, чтобы помочь и себе и нам. Никогда не теряла надежду, что вернется к своей профессии. Месяца через два после операции, в нарушение всех норм, уже выехала в Румынию на съемки фильма «Мама» — нужно было заканчивать картину.

Очень контактна. Шутила, передразнивала врачей, смешно показывала всех окружающих. Мы с ней, надо сказать, много воевали: она любит модную обувь, а после такой травмы нужно было ходить на низком каблуке. Не тут-то было. «Я скорее умру, — сказала она, — чем пойду на таком. Вы забыли, что я — Гурченко!»

Вокруг нее всегда были люди. Многие ее навещали — помню, часто приходил Юрий Никулин, он даже спел на одном из наших вечеров несколько песен. Да и сама Гурченко, когда выписалась, то приехала и устроила большой концерт для сотрудников института, привезла фильм «Мама».

Из рассказа лечащего врача, кандидата медицинских наук Константина Михайловича Шерепо:

— Конечно, это была очень тяжелая травма. В случае неудачной операции Гурченко осталась бы инвалидом и карьера ее актерская, думаю, была бы закончена.

Говорят, люди искусства очень эмоциональны и впечатлительны, с ними трудно. К Гурченко, как к человеку, я преисполнен уважения. Она не могла не понимать, чем все это ей грозит. И гарантий тут никто не мог дать — у нас не часовая мастерская, а хирургическое отделение. Вела себя тем не менее мужественно, просто и доступно. Никаких стенаний и нытья. Спокойный, уравновешенный человек. Боли не боялась — интересовал ее только конечный результат. Она помогала нам бороться за свое выздоровление, как могла.

…Чего это стоило? Попробуем вообразить.

Вновь пора неизвестности. На этот раз — еще более мрачной. Гурченко лежала в белизне больничной палаты, изуродованная нога была стянута сложной металлической конструкцией, в глубь тканей уходили спицы — держали раздробленную кость. Потом операция. Гипсовое полено вместо ноги. Простейшие гимнастические упражнения даются огромным трудом, напряжением воли. Но она актриса. Движение, пластика, танец — не прихоть и не роскошь для нее, это ее профессия. О танце, по-видимому, надо было теперь забыть навсегда. Даже еще три-четыре месяца после операции тревожно: срастется ли? Никаких гарантий. Неизвестность.

Она еще умудрилась досняться в «Маме» с этим поленом вместо ноги, с этой болью и неизвестностью. Весело танцевала в кадре на крупном плане — как всегда, виртуозно, отточенно, ликующе. Плечами, руками, улыбкой. Получилась самая обаятельная, обольстительная, пластичная, нежная, неотразимая, пленительная Коза, какую только могло нарисовать воображение — «с чарующими веснушками», как писал журнал «Румыния» [38] «Румыния», 1978, № 1. .

Верные козлята старательно загораживали от кинокамеры гипс. Никто из зрителей ничего не заметил — ни того, что танец неподвижен, ни того, что актриса прощалась с карьерой танцовщицы, с музыкой, быть может, и с профессией, без которой непонятно, как жить.

«Пожалуй, нигде музыкально-лирические грани дарования Гурченко не раскрылись так полно и интересно, как в «Маме», — писала «Советская культура». [39] «Сов. культура», 1977, 26 апр.

Физическая рана заживает быстрей, чем душевная. В трудную минуту помогают человеческое тепло, участие, вот эти цветы и апельсины, что принес Юрий Никулин, соратник по фильму «Двадцать дней без войны». Дружеская улыбка, шутка. Оптимизм нельзя постоянно генерировать в себе из ничего — оптимизму нужна энергия извне, вот эта самая улыбка посреди белой больничной палаты. Только тогда возвращается и крепнет сознание, что за границей этой белизны, в большом цветном мире, где продолжают шуметь кинокамеры, гореть диги, звучать музыка в кино-павильонах, — там тебя ждут.

Значит, нужно вернуться. Нужно сделать для этого все.

О многом можно передумать, когда спит больница.

Эти часы раздумий отложатся в памяти, в сознании, в опыте человеческом и профессиональном. «Травмы заставляют тебя пережить наивысший пик трагедии и счастья! И когда в роли есть хоть намек на подобное — тебе все ясно, потому что у тебя такой «потолок», такой запас перенесенного!».

…Меньше чем через год она уже снова была на съемочной площадке. В фильме «Обратная связь» играла Вязникову. Ходить еще не могла. Только появлялась в кадре — не входила и не выходила из него, а — появлялась.

Фильм ставил Виктор Трегубович — тот самый, кто заново «открыл» нам Гурченко, пригласив ее сниматься в «Старых стенах». Добро она умеет помнить и готова с этим режиссером работать всегда, даже если занята, даже если роль микроскопична — как, например, в картине 80-х годов «Магистраль».

Была ей интересна и сама эта героиня, женщина той же породы, что Анна Георгиевна Смирнова, но — другой судьбы. Была захватывающе интересна и казалась первостепенно важной та борьба за правду, которую вела в фильме экономист Маргарита Вязникова.

Она совсем не боец, эта Вязникова. Она теряется, нервничает, срывается под натиском железобетонной демагогии, в которой поднаторели ее маститые оппоненты — Игнат Нурков, управляющий трестом, и те, кто под его началом торопят строительство комбината, в погоне за престижем, за эффектным отчетом, в ущерб настоящему делу и здравому смыслу.

Но правда дороже. Не может быть нравственной показуха. Не может она быть полезной для большого общего дела. Хрупкая, не привыкшая «выступать», драматически одинокая Вязникова выходит на бой. И одерживает трудную победу в финале картины.

Правда, за которую борется Вязникова, не абстрактна. Правду, преданность делу олицетворял для нее Малунцев, крупный руководитель производства, для которого дело было превыше всего, — память о нем для Вязниковой свята, и эта память заставляет ее продолжить дело Малунцева, осознать это дело как свой долг.

Высокие понятия чести, долга, правды были выражены искусством драматурга через конкретные, вызывающие острое сочувствие образы и события. Схема типичного «производственного конфликта» была наполнена токами жизни. Это давало актерам возможность играть не идею — а судьбу. И уже через судьбы идти к выстраданным, завоеванным нравственным истинам.

Пьеса «Обратная связь» была поставлена многими театрами: только в Москве чуть ли не одновременно вышли премьеры во МХАТ и в «Современнике». Вязникову играли везде хорошо и интересно. Но — играли. Изображали «деловую женщину», неустроенную в личной жизни, замкнувшуюся, но не теряющую элегантного достоинства.