Марк Копшицер - Поленов

Да он же влюблен! Мария Николаевна посещает их (ведь Поленов живет с Левицким) мастерскую. Он предлагает написать ее портрет. Она согласна позировать. Он пишет ее, а она после окончания сеансов поет им. Какой у нее дивный голос! Она так же любит свое искусство, как он — свое. Иногда ему кажется, что она любит его… ну, пусть не так, как он ее. Как же иначе: разве стала бы она в противном случае приходить к нему, позировать, петь? Он даже стал приходить с ней к Мамонтовым: в этом большом гостеприимном доме всем рады, особенно людям, так или иначе причастным к искусству.

Поэтому и работа его над «Московским двориком» идет так хорошо: быстро и удачно. Уже 13 апреля он извещает Крамского: «Картинка моя на Передвижную выставку готова (т. е. картинка давно готова, а рама только теперь). К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи…»

Какая это грустная, но в общем-то обычная история: автор считает пустяком как раз то, что приносит ему впоследствии славу, что сберегает его имя от забвения… Ведь речь идет о «Московском дворике», картине, без которой теперь как-то даже трудно представить себе развитие пейзажной живописи в России. Картине этой отведено много страниц в книгах о Поленове и о пейзажной живописи в России, ей посвящено специальное исследование (никакая другая картина Поленова специального исследования не удостоилась).

Что же произошло при переработке хотя и очень удачного, но в общем невыдающегося этюда в картину? Этюд писан сверху, с уровня второго этажа; для картины точка зрения выбрана значительно ниже и отодвинулась несколько вправо, потому и пейзаж писан под другим углом. Это дало возможность разглядеть фронтон соседнего барского особняка, да и сам особняк стал выше, видны стали окна полуподвального этажа, более плавно ушел влево дощатый забор, отделяющий барский двор от крестьянского двора. Более четко стало видно очертание основного здания церкви Спаса на Песках. За домиком, который на этюде находится справа, появилась еще одна церквушка Николы в Плотниках, и сам этот небольшой домик несколько приоткрылся, появились новые здания, расположенные еще правее. Соответственно всему этому изменился формат: из вертикального он стал горизонтальным, небо понизилось. Пейзаж получился несколько «развернутым» по оси, находящейся на стыке особняка и сарая. Всем этим достигнута «панорамность» пейзажа. Поленов и раньше был склонен к горизонтальному, именно «панорамному» пейзажу, но если прежние его пейзажи нужно было разглядывать по частям, то сейчас он, кажется, достиг того композиционного мастерства, когда пейзаж можно охватить единым взглядом.

Но Поленов еще не может сделать так, чтобы человек присутствовал в картине незримо, как это удалось Саврасову, потом Левитану, а уже после этого и самому Поленову.

Поэтому Поленов «населяет» свой пейзаж. На переднем плане светлоголовый мальчишка сосредоточенно возится с чем-то, что он держит в руках. Другой, помладше, сидит на траве, ревет во все горло. Это не нарушает умиротворенности, которой проникнута картина. Еще двое мальчишек безмятежно возятся в траве. И тот, что стоит, и тот, что орет, и те, что лежат в траве, отделены друг от друга протоптанными в траве дорожками. Стоит крестьянская лошадь, впряженная в телегу, возятся возле сарая куры, женщина несет откуда-то (должно быть, из барской кухни) полное ведро.

Колорит картины более тонкий, более мягкий, чем колорит этюда. На этюде — раннее утро, на картине — время близится к полудню. Тень от колодца уже не достигает забора, а ушла вправо и вперед. Зато тень от крыши барской усадьбы опустилась до самых окон.

В этюде краски грубее, резче, соотношение светлых и темных мест контрастное. Картина — мягче. В картине ощутим воздух, он объединяет всё в колористическое целое. Отдельные более темные цветовые пятна (темная зелень и колодец слева, сарай посередине, лошадь и часть домика справа) тоже служат этому объединению. Эта картина — словно бы рывок от ученичества к мастерству.

Что помогло этому психологически? Возвращение домой с театра военных действий. Обретенная самостоятельность. Расположение Крамского в Петербурге и Мамонтовых в Москве. И, наконец, любовь.

Как мы уже знаем, Климентова приходила в квартиру, в которой поселились Поленов и Левицкий, позировала для портрета, пела. По тем временам — достаточно еще строгим в смысле нравов, невзирая ни на какие «эмансипации», — это могло означать, что у нее если не появилось еще, то появляется ответное чувство. Она называла его «мой друг», она была с ним в опере, слушала «Фауста», и она, эта будущая актриса, представлялась Маргаритой, называла его «мой Фауст». А он был счастлив безмерно. И надеялся, что счастье это станет прочным. Может быть, именно поэтому такая умиротворенность, такой душевный покой в этой его первой значительной картине.

Крамской получил письмо Поленова относительно картины и ее выставления на Передвижной на следующий день и тут же ответил, что очень рад его решению. Правда, выставка в Петербурге закрывается через неделю, а потому картине Поленова предстоит ждать приезда выставки в Москву, где она будет экспонирована. Это не беда, если картина не столь значительна, как хотелось бы автору, важнее то, что все новые и новые художники вливаются в общество передвижников. «Главное дело в том, чтобы Товарищество, обновившись, отвечало на все шипения и крики делом, достойным внимания».

Выставка в Москве открылась 7 мая. Здесь же картина была замечена Третьяковым и куплена им. Это было более чем приятно. Московская пресса тоже встретила работу одобрительно, хотя критик «Московских ведомостей» почему-то сосредоточил внимание не на том, что изображено на картине, а на том, что на ней не изображено, на жизни старого барского особняка…

Впрочем, нет худа без добра… Возможно, эта статья подала мысль Поленову написать вторую картину, изобразив на ней то, что происходит по другую сторону изгороди. И эта картина, известная под названием «Бабушкин сад», была написана быстро и вдохновенно, по-видимому, в начале июля.

Дом, который на первой картине изображен за забором, виден теперь весь. Он стар, он почти разрушен, хотя разрушения эти совсем не катастрофические: еще можно жить в доме, в котором несколько провалились ступени, ведущие на террасу, отвалились капители колонн и лепные украшения фронтона. Зато сколько в этом доме романтики «былого», «ушедшего». Невольно думаешь: как кипела там когда-то жизнь, когда старушка барыня — совсем такая, какой была бабаша, — что, опираясь на клюку, с трудом идет по дорожке, была еще молода так же, как сейчас молода ее изящная, вся в розовом, стройная внучка, которая бережно поддерживает ее. Внучка изысканно аристократична. Это Вера Хрущова, у нее именно такой вид. И Поленов писал для картины девушку так, чтобы она напоминала его старшую сестру.