Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

Но я не равнодушный историк и пишу не роман. Я хочу воскресить живой, настоящий образ музыканта, музыка которого захватила и покорила меня чем-то очень глубоким, родным, духовно-близким, и я пишу каждое слово этой книги в том состоянии души, когда, один на один перед тайной жизни, хочешь разорвать тайну смерти, чтоб постичь жизнь. И хочешь вывести дорогую тень оттуда, из непонятной черноты вечной ночи, и зовешь ее, как звал когда-то в тоске Пушкин:

Я хочу воскресить реального Мысливечка в той реальной его человеческой судьбе и только ему присущем отблеске неповторимо личного, что один человек навеки любит и запоминает в другом человеке и в утрате чего теряет драгоценнейшую часть самого себя. Не хочу домысла. Хочу правды. Что произошло в этой жизни, так рано вдруг переломившейся?

И тут мне на помощь пришла сама т очка перелома. Дело в том, что ее, этой точки, еще не было. Я поспешила с ней в моем исследовании. Она вдруг отодвинулась, отодвинулась — и стала отодвигаться в тот самый последний год, когда время действительно «свернулось» для Мысливечка. И времени больше не стало для него.

Бродя по классическим плитам Флоренции, спустившись в сырую глубь бывшего театра Кокомеро, где сейчас снуют деловитые официанты в очень популярном среди современных флорентинцев маленьком ресторане, поднявшись и наверх, по ступеням между потемневшими античными статуями, в старую залу Кокомеро, где сейчас кинотеатр и где я вместо «Адриана в Сирии» смотрела неунывающего «Дона Камилло», разыгранного гениальным актером Фернанделем, я непрерывно чувствовала, как «переломная точка» судьбы Мысливечка убегает и убегает от меня. Кто сказал, будто болезнь надломила его и заставила вдруг почувствовать время, как спуск вниз после восхождения? Не я ли сама в первой своей встрече с Мысливечком, в первой главе этой книги моей, в госпитальном саду Мюнхена почувствовала великую духовную силу и доброту Мысливечка, поднявшую его над личной бедой?

Болезнь не сломила и не могла его сломить. Перелом у творцов начинается с той минуты, когда они уже не могут преодолеть тяготы жизни в творческом акте своего искусства. Тогда, и только тогда, сворачивается для них время, жизнь побеждает их — дальше идти некуда и незачем, только спуск, спуск вниз, вниз, и камушки из-под ног опережают шаги ваши к смерти.

Но Мысливечек, подхвативший болезнь случайно и переживший в первую минуту весь ужас для себя оттого, что непоправимо с ним случилось, прошел через очищение и преодоление этой скверны путем высочайшего творческого подъема. Когда появились первые признаки роковой болезни и само тело его содрогалось от них в отвращении, он забывал и болезнь и отвращение, снимал их, как снимают сон с ресниц, пробуждаясь утром. Он писал своего «Исаака, фигуру Искупителя».

Замечательная судьба этой великой оратории, быть может лучшей оратории XVIII века, о которой де Сен-Фуа говорит, что, слушая ее, «буквально окунаешься в атмосферу светозарной и простой красоты». Написанная в феврале 1775 года во Флоренции, она долго считалась во флорентинском архиве «ораторией Моцарта», настолько дивной была ее красота. И, лишь сравнив ее с рукописью «Абрамо и Исако» Мысливечка, находящейся в Мюнхене, ученые открыли, что обе эти партитуры совершенно совпадают. Мысливечек попросту слегка переименовал свою флорентинскую ораторию, предложивши ее Мюнхену год спустя.

Авраам, по требованию бога, должен принести ему в жертву свое самое дорогое — сына Исаака. И лишь в последнюю минуту бог задерживает руку Авраама с занесенным над сыном ножом. Но изливая в звуках отчаяние Авраама и его готовность выполнить долг — как понимал Авраам по Библии долг человеческий, — Мысливечек проходил свой великий душевный искус. На краю моральной гибели и безвыходного отчаяния он творчеством — освобождающим, высветляющим, дающим счастье остановил нож в руке над собственной жизнью. Творить — величайшее счастье. Оно не отнято. Жить можно, жизнь продолжается. Время снова восходит вверх и вперед… Я думаю, каждый из творцов пережил и переживает хоть раз в жизни такие минуты.

Флорентинцы оценили «Исаака, фигуру Искупителя», и они овациями встретили «Адриана в Сирии» — газета пишет, что «многие арии этой оперы публика заставила повторять и повторять».

Из Флоренции в Мюнхен, в самом начале 1777 года, Мысливечек повез своего «Эцио». Мы знаем, как беды продолжали на него сыпаться, словно по народной поговорке: «пришла беда — отворяй ворота». Что-то произошло в дороге, какая-то катастрофа с коляской («вывалился из коляски», если только не было это написано иносказательно); катастрофа в самом госпитале, куда он приехал лечиться («невежественные хирурги», «осел Како», выжегшие ему нос); открывшийся рак на ноге; навеки изуродованное, потерявшее всю свою прелесть, свое «fascinating» лицо; гниющая рана с тяжелым запахом, изгонявшим посетителей… Все это мы уже знаем, из первой главы моей книги. Но знаем также, как вышел Мысливечек — своей прежней милой и легкой походкой — к Моцарту, как говорил с ним, полный прежнего огня, духовной силы и «разбуженности», и как не Моцарт ему, а он Моцарту написал это удивительное слово: «Pazienza», терпение!

И вот встает, при полном отсутствии каких-либо иных показаний, какой-нибудь циничной обмолвки в мемуарах — насколько это было в моей возможности пересмотреть и перечитать их — одно-единственное жесткое свидетельство солидного Леопольда Моцарта: «…Но кого может он винить в этом, кроме себя и своей отвратительной жизни? Какой стыд перед целым светом! Все должны бежать от него и отвращаться его; это самое настоящее, самим собой приуготованное зло!» Единственное свидетельство в литературе, давшее пищу словарям, о тот, что несчастье и болезнь Мысливечка не были очень обычной случайностью в этот легкомысленный и жадный век — восемнадцатый, — а явились плодом постоянной разгульной и беспутной жизни! Все труженическое прошлое, все пять лет, отделяющие минуту болезни Мысливечка от прежнего, данного ему все тем же Леопольдом уважительного определения: «Он — человек чести, Ehrenmann, и мы завязали с ним совершенную (vollkommene) дружбу»; все пять лет, наполненные огромным, непрекращающимся трудом и любовью публики, вопиют против бессердечных слов старшего Моцарта.

Но и равнодушное перо составителей биографий для словарей подхватило, к сожалению, эти бессердечные слова с тем некритичным автоматизмом, с каким могла бы подхватить электронная машина заданную ей программу А ведь стоило задуматься, как и почему были такие слова написаны. Леопольд Моцарт, ревниво оберегавший сына от всяких сердечных увлечений, смотревший за каждым шагом сына, как нянька, пишет о Мысливечке не кому-либо другому, а именно этому сыну, с тем практическим чувством, с каким любой отец, любая мать написали бы в данном случае. Он ухватился за этот случай. Этот случай — педагогический пример для сына. Он мог бы написать: смотри, вот результат беспутства. Будь осторожен. Бойся оказаться в его положении! Но вместо таких малопоучительных прямых слов двадцатилетнему сыну он находит более дипломатичные, косвенные, наводящие, заставляющие поразмыслить слова: фуй, как ему стыд; он сам себе уготовил; кого ему винить, кроме себя ; и люди теперь бегут от него… Так и видишь отца, сумевшего в дальнейшем оттянуть сына даже от брачной связи со старшей Вебершей, а вот сейчас — из Зальцбурга в Мюнхен — хватающего сына рукой, остерегающей от всяких случайных связей, стращающего его примером Мысливечка. И это снимает всю психологическую достоверность с его жестокого письма.