Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

Если б Мысливечек действительно в эти пять лет предался разгульной жизни, совращенный связью с Габриэлли настолько, что стал «примером для устрашения» молодежи, то невозможность продолжать эту жизнь (а болезнь сделала абсолютно невозможным такое «продолжение») заставила бы его отчаяться, стала бы для него действительным наказанием судьбы. Но тут-то и лежит бесспорное, сильней всякого документа историческое оправдание Мысливечка, доказывающее нам, что никакое «легкомыслие», никакое «беспутство» не были ни главным, ни дорогим, ни хоть сколько-нибудь нужным и характерным для его жизни. Искалеченный, с маскарадной прицепкой на лице вместо носа или, вероятней, с черной повязкой, никакому обществу в салонах и трактирах уже не желанный гость, страшило и чудовище для любой женщины, Мысливечек продолжает жить, словно ничего рокового и безысходного не случилось с ним, потому что продолжает творить. И это показывает, что главная страсть, державшая его в жизни и наполнявшая ему жизнь, — творческая работа — у него полностью осталась, а значит, и случайная беда переносима, преодолима.

И те, кто хорошо его знает, неаполитанская джунта, состоящая из уважаемых и осторожных людей; друзья — певцы и оркестранты; старик падре Мартини, благоволящий к нему, — все они именно так и относятся к его болезни. Джунта, когда он еще в мюнхенском госпитале, запрашивает его мнение о певце Луиджи Маркези и заказывает ему целые две оперы на следующий сезон. А падре Мартини продолжает с ним деловую переписку, и Мысливечек, как о главном, сообщает ему о предстоящих двух своих операх для Неаполя и, как о чем-то второстепенном, мимоходом, упоминает о своей болезни: если болезнь позволит ему поехать в Неаполь. Вот ключ для биографов к этому периоду его жизни.

Но, может быть, творчество уже изменяет Мысливечку и новые его вещи хуже предыдущих? Наоборот, словно подхлестнутый страданием, он создает нечто еще более прекрасное и сильное. «Весь Мюнхен говорит об его оратории «Абрамо и Исако», — пишет Моцарт отцу в Зальцбург. Мысливечек в своей черной повязке мчится к весне 1778 года, словно и не болеет он, в родной ему Неаполь, чтоб поставить там, в мае 30-го, с прежним успехом оперу «La Calliroe»; и ни в одной газетной строке или в официальном документе нет ни упоминания, ни намека на его болезнь или на смешной, «безносый» вид.

Больше того, вся его переписка с джунтой о последующей опере, его деловые связи с другими городами — Пизой, Венецией и Римом — не содержат таких намеков, а, наоборот, говорят о растущей его популярности и славе. Он пишет и проводит 4 ноября в Неаполе «Олимпиаду», одну из лучших своих опер, победив ею всех композиторов (в том числе Паэзиелло), кто использовал этот текст до него. «Что делал бы там бедняга без носа?» — насмешливо-снисходительно писал Леопольд Моцарт сыну. А «бедняга без носа» делал там огромные дела, и никто не издевался над ним, не стыдил его, не оскорблял состраданием. После «Олимпиады» буквально весь Апеннинский полуостров, из конца в конец, если верить сохранившимся документам, пел его арию «Se cersa se dice», мгновенно ставшую знаменитой, как сделалась много позже знаменитой ария «La donna è mobile» Верди… Только в песенке герцога из «Риголетто» звучало веселое легкомыслие, а в арии «Se cersa se dice, amico dov'è» из «Олимпиады» прозвучали берущие за душу слезы.

Пятое апреля 1779 года он повторяет свою «Каллироэ» в Пизе, где она проходит тринадцать раз в апреле и еще два раза в первых числах мая, а потом едет в Венецию и там на фиере Сан-Марко, в театре Сан-Бенедетто ставит «Цирцею» с «энглезиной», англичанкой Цецилией Дэвис, и верным своим другом Луиджи Маркези в главных ролях, чтоб, как несколько лет назад, опять быть осыпанным сонетами.

В том же насыщенном работой 1779 году он пишет для Неаполя второй вариант (с новой увертюрой) оперы «Деметрио», и она с неизменным успехом проходит 13 августа в театре Сан-Карло.

«Неаполитанская газета» с грустью замечает, что это было последней оперой Мысливечка в Неаполе и он покинул его после нее навсегда. Но газета продолжает (несомненно, учитывая интерес и постоянную любовь к нему неаполитанской публики) следить за Мысливечком и сообщать о его дальнейших постановках. Похоже ли все это, хоть отдаленно, на смешное положение «безносого»? Не говорит ли это за то, что и в жизни Мысливечка, и в отношении к нему итальянской публики главным было его творчество? А все остальное настолько второстепенным и малозначащим, что даже утрата здоровья не повлияла на творческое жизнеощущение «божественного Богемца»?

Казалось бы, идти и идти, вверх и вверх по течению времени… Рим, венец и мечта всех больших музыкантов, строгий Рим аббатов и прелатов, диктующих театральному залу отношение к операм, обращается к Мысливечку с просьбой написать новые оперы или хотя бы обновить музыку старого «Антигоно» к апрелю 1780 года. Для Рима задумывает он своего «Медонта» к карнавалу того же года. Но все, что имеет в человеческой жизни начало, имеет и свой неизбежный конец. Болезнь не сломила Мысливечка, не привела к переломной точке. Несчастья с коляской и с ножом невежественных хирургов не сломили его и не привели к переломной точке. Что же сломило?

Я дам здесь единственное толкование взаимоотношений Мысливечка и Габриэлли, которое кажется мне наиболее вероятным.

Покуда изуродованный и больной, но не сломившийся и продолжавший страстно работать Мысливечек готовился к двум своим римским операм, на горизонте его снова замаячил призрак Габриэлли, но деформированный и расплывшийся, словно тень от волшебного фонаря, уродливый призрак.

В середине ноября 1779 года Катерине Габриэлли исполнилось сорок девять лет. Она продолжала петь, и не только петь. Попутно, в своей невероятной жизни, она успевала рожать детей. Мы знаем о сыне, рожденном ею в России, и сейчас узнаем о девочке. В конце 1779 года, на девятом месяце беременности, она приготовилась выступить в Милане.

Помня о своих головокружительных успехах в операх Мысливечка, она и тут пожелала петь в его опере, и Мысливечек, не имевший лишнего времени, предложил свою «Армиду», написанную и с успехом прошедшую до этого в городе Лукке. Он, быть может, слегка обновил арии — ведь партнером Габриэлли выступал его друг, которого он своей рекомендацией ввел на неаполитанскую сцену, певец действительно божественный и притом музыкант, сочинявший музыку, уже прославленный Луиджи Маркези, — в пармском музыкальном архиве хранится шесть написанных им ариетт. Разумеется, Мысливечек, хоть и был он в эти последние дни декабря 1779 года безумно утомлен, сам стал у клавесина, чтобы дирижировать своей оперой.

У Габриэлли были влиятельнейшие друзья в Милане, с которыми она состояла в постоянной переписке [66], и миланцы для этой оперы, где должны были петь две знаменитости, не пожалели денег. Я уже писала, что Габриэлли была завистлива. Она привыкла блистать на сцене в единственном число. Но тут, несмотря на вельмож и крупнейших миланских купцов, ее постоянных поклонников, переполнивших Делля Скала, случилось нечто, чего никак нельзя, впрочем, назвать неожиданным. Красивый Луиджи с его пленительным голосом захватил весь театр. Маленькая Габриэлли — она была очень мала ростом — тщетно пыталась скрыть свое положение, особенно заметное у маленьких женщин: со вздутым, донельзя перетянутым животом, которого не могли спрятать фижмы; с отекшим лицом — ей до родов оставалась одна неделя — и голосом, вряд ли похожим на ее всегдашний, она погубила оперу. К этому прибавилось лютое бешенство от аплодисментов по адресу Луиджи Маркези.