Андрей Шляхов - Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама

Татьяна Пельтцер ушла в Ленком, прослужив в Театре сатиры тридцать лет (она пришла сюда в 1947 году).

10 декабря 1976 года состоялась премьера спектакля «Горе от ума», в котором Миронов сыграл Чацкого, Анатолий Папанов — Фамусова, Татьяна Ицыкович — Софью, Александр Ширвиндт — Молчалина, Михаил Державин — Скалозуба, Ольга Аросева — Хлестову, Роман Ткачук — Загорецкого. Александр Левинский — Репетилова.

Плучек однажды признается, что он ставил спектакль, «опьяняясь гениальностью Грибоедова».

Чацкого было принято отождествлять с Грибоедовым и играть с налётом романтики, этаким пламенным революционером. У Миронова образ Чацкого получился без па фоса и романтики. Он играл просто, спокойно, но искренне и оттого очень убедительно, играл умного и порядочного человека, волею судьбы оказавшегося в окружении подлецов всех мастей. Постановка вообще получилась очень актуальной, современной, особенно с учётом того, что вышла она в самый канун юбилея Генерального секретаря Леонида Брежнева, когда создавалось впечатление, что буквально вся страна рассыпается в славословиях своему «вождю».

Известный театровед Любовь Фрейдкина писала об игре Миронова и обо всей постановке в целом: «Играя Чацкого, Андрей Миронов не надевал очки, не подбирал особый грим, чтобы походить на Грибоедова. Он не отождествлял Чацкого с Грибоедовым, как делают иногда в школьных сочинениях. В исполнении роли раскрывалась вся якобы хрестоматийная, но до конца не разгаданная пьеса и сам автор с его надеждами, превратностями изменчивой судьбы, трагическими прозрениями…

Пьеса, втиснутая в фамусовский особняк, в события лишь одного дня, вмещала проблемы века — ещё не остывший страх перед якобинской диктатурой, расколы и безверие в Петербурге, разжалование в солдаты, тайные собрания и даже Бейрона (Байрона), погибшего в Греции в год окончания „Горе от ума"».

Актёр интеллектуального склада Андрей Миронов, изучив роль, ознакомившись с 1820-ми годами, выходил на сцену, осенённый прочитанным, узнанным, продуманным. Так мне, по крайней мере, казалось.

Чацкий неотрывно наблюдал за всеми окружающими, ужасаясь пустоте, суетности их существования. Сам он чужд суете. Популярные хлесткие реплики актёр произносил без чрезмерных подчёркиваний. „Служить бы рад, прислуживаться тошно". Реплику завершает точка, а не восклицательный знак… Не забыть, как Чацкий слушал разглагольствования Фамусова и Скалозуба — домашних казарменных готтентотов. Их духовная нищета удручала. Взрываясь обличительным монологом, актёр не ударял в набат, не бил тревогу, а тревожно размышлял… На сцене Чацкий делил заботы, сомнения, надежды лучших людей из дворян. Мог ли при этом Андрей Миронов уйти от наших трудных, сложных 70-х годов? От наших Фамусовых и Молчалиных с их страстью к карьере, выгоде, стяжательству? Скверное, к сожалению, уцелело. Банкеты, награды, „обеды, ужины и танцы" кое-кому зажимали рты. Бессловесные были в большем почёте, нежели правдолюбцы».

Хочется подчеркнуть, что, став зрелым, достигнув своего расцвета, актёрский талант Миронова не закоснел, не «отяжелел», не лишился всей той искромётной импровизации, присущей Андрею с первых шагов на сцене. Нет, ничто не было утрачено, просто всё было отточено до предела, отшлифовано до блеска, но тем не менее оставалось желание искать новые формы, новые возможности для самовыражения, новые способы создания сценических образов. Век живи — век учись.

В начале 1988 года театровед Зоя Владимирова, наблюдавшая за Андреем Мироновым с самого начала его творческой карьеры в Театре сатиры, с горечью и сожалением писала о спектакле «Горе от ума» и об актёрах, игравших в нём главные роли: «Спектаклю этому вернее всего пришёл конец, как и многим другим спектаклям Театра сатиры из-за разыгравшейся прошлым летом трагедии. Потеря одного за другим таких актёров, как А. Папанов и А. Миронов, сотрясла всё здание театра, оставила без репертуара. Но если А. Папанов, бессменный Фамусов спектакля, в большей степени успел „сказаться" творчески, то А. Миронов ушёл, будучи в расцвете сил, на пороге новых свершений; кто знает, сколько не воплотившихся образов унес он за собой.

А он был самым грустным, чувствительным Чацким, какой когда-либо выходил на подмостки. Дорогой ценой оплачивал его герой впечатления этого безумного дня («Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой»), велика была потрясенность зрелищем человеческой низости, ему открывшейся и превзошедшей все ожидания. Десять лет жизни спектакля этого Чацкого не состарили — сохранилась вся свежесть красок, вся острота проживания актёром предлагаемых обстоятельств комедии, далеко не комедийных для его героя, вся мера горя и вся мера ума, присущих Чацкому, каким он увиделся бессменному исполнителю роли.

Сказать по правде, я рада, что мне удалось в самый канун этих печальных событий вновь встретиться в этом спектакле с „серьёзным" Мироновым, которого я предпочитала любому другому. С Мироновым, запомнившемся подростком Холденом из повести Сэлинджера „Над пропастью во ржи", фришевским Дон Жуаном, Всеволодом Вишневским, Фигаро, Хлестаковым, Жадовым, Грушницким, Фарятьевым, Мэкхитом, Лопахи-ным, Кеннеди. К сожалению (не знаю, можно ли употреблять это слово, говоря о Миронове, который и в других своих проявлениях был превосходен), его драматический репертуар в какой-то момент оказался несколько потеснён успехами на поприще „чистой" комедии, где он с первых же шагов стал безусловным лидером по части эксцентрики, юмора, мастерского пользования словом, произнесённым или пропетым, головоломных трюков, исполняемых без каскадёра, шикарной манеры держаться на сцене и на экране, галантно — го стиля, во владении которым его вряд ли кто превзошел.

Многие так и считали: его дело — леї кий жанр, на роли иного плана ему не след и замахиваться. Конечно, этот взгляд не верен, он сужал диапазон творческих возможностей Миронова, который самые свои пронзительные, за сердце хватающие образы создал на драматической сцене. Но хотелось сказать свое слово и там и там, всюду поспеть, не упустить не одного шанса сыграть что-либо, в чём есть хоть крупица правды» [50] Владимирова 3. Прошло незамеченным. Журнал «Театр», № 3, 1988. .

В одном из интервью Андрей Миронов сказал: «Театральную практику я считаю основой творческой работы актёра. Кино — производство. У кинорежиссёра масса производственных дел по фильму. У него нет возможности последовательно работать с актёром. Известны слова Де Сантиса: если актёр может, я его снимаю, если не может — не снимаю. Оговорки роли или отдельного эпизода перед съёмкой мало помогают, так как нет возможности прожить предыдущие эпизоды. В кино можно подать образ за счёт монтажа, ракурса, цвета. В театре же актёр выступает значительно менее защищенным. Здесь он может рассчитывать только на себя, своё мастерство, работу, а режиссёр — только на актера. Внешние аксессуары тут не помогут, и это заставляет режиссёра более ответственно работать с актёром. Поэтому в театре и более тесный творческий контакт между ними и репетиции носят более воспитательный характер, чем в кино. И ещё одно преимущество театра: непосредственный контакт со зрителем. Налаживание этого контакта требует от актёра подвижной внутренней техники, постоянного корректирования своей игры».