Андрей Шляхов - Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама

Разумеется, и образ в кино создавался иначе, нежели в театре. «Для меня основное различие в работе над ролью в театре и кино заключается в следующем, — продолжал Миронов. — Станиславский говорил, что актёр должен увлечь себя на выполнение поставленной перед ним задачи. В спектакле достаточно увлечь себя на первую задачу, сделать первоначальное волевое усилие, потом один эпизод несёт тебя к следующему. В кино же всё значительно сложнее. В силу условий съёмок каждый эпизод требует от тебя нового волевого усилия, новой настройки. Причём внешние условия для этой настойки далеко не всегда благоприятные. А времени на настройку — иной раз считанные секунды.

Понятно, что приходится лишь внешне имитировать необходимое состояние. Внутренне же далеко не всегда успеваешь овладеть им. Открывает ли кино дополнительные творческие возможности театральному актёру? Кино позволяет увидеть самого себя со стороны, оно, как радиограмма. даёт возможность актёру расшифровать свою игру, разобраться в собственной актёрской кухне. Далее. Кино требует от актёра не игры, а жизни в кадре, строгого выявления сущности образа, без нажима, без наигрыша. Ведь от камеры ничего не укроется. Всё это учит проживать каждый эпизод».

Кроме того, съёмки в кино, по мнению Миронова, требовали от актёра большей ответственности: «В театре если на сегодняшнем спектакле что-либо упустишь, можно поправить завтра. В кино этой возможности нет. Кино требует умения в нужный момент выложить всё. Когда режиссёр говорит „мотор" и начинается съёмка, ты должен быть собран, как пружина. Кино вырабатывает привычку к собранности, быстрой мобилизации внимания, сил. а это положительно сказывается и на работе в театре» [51] Актёр в кино. М., 1976. 276 .

В январе 1979 года начались репетиции новой постановки Анатолия Эфроса — «Продолжение Дон Жуана» по пьесе Эдварда Радзинского. Миронов был приглашён на главную роль.

«Это была пьеса Эдварда Радзинского „Продолжение Дон Жуана", — вспоминал Лев Дуров. — Звоню Анатолию Васильевичу. Я:

— Замечательная пьеса! А кто кого играет?

— Ну, ты — Лепорелло, Донна Анна — Ольга Яковлева, Командор — Лёня Каневский, Проститутка — Лена Коренева. А кто Дон Жуан — не знаю. Думай.

Начинаю думать, перебирать в памяти актёров — всё не то! А через два дня Эфрос подходит ко мне и говорит:

— Лёвка, я придумал — Андрей Миронов! Я ему уже передал пьесу. Ну, как?

— Да уж лучше не придумаешь. — говорю. — Только бы он согласился.

— Да он согласился не читая! Давно, говорит, хотел с вами встретиться.

А через несколько дней мне позвонил Андрей.

— Лева, — говорит, — это я — Миронов. Очень рад, что мы будем работать вместе. Только почему-то Эфрос вызывает меня одного. Я у него спрашиваю: „А где Дуров?" А он отмахивается: „Я его позже вызову. Он всё знает". А что ты знаешь?

— Да ничего, — говорю, — я не знаю. Просто Эфрос хочет привыкнуть к тебе, и чтобы ты тоже привык к нему.

И наконец, мы встретились все вместе. У меня было такое ощущение, что мы работаем с Андреем давным-давно. Репетиции проходили весело, мы валяли дурака, импровизировали… Он фиксировал все нюансы, родившиеся на репетиции, многое записывал. А перед следующей репетицией заглядывал в свою тетрадочку, сверяя по записям игру.

Это уж я потом узнал, что он тяжело болен. У него был жуткий фурункулёз. Играл он бесподобно, с полной отдачей, не щадил себя. А после спектакля, когда переодевался в гримуборной, у него вся рубашка была в крови… Я думаю, что роль Дои Жуана — одна из лучших работ Андрея Миронова: сплав его звонкого, хрустального, полетного таланта и трагизма, о котором постоянно говорил Анатолий Васильевич.

Да, это была одна из лучших его ролей» [52] Дуров А. Грешные записки. М., 2005. 278 .

Вот как об обстоятельствах этого приглашения и особенностях их с Андреем работы над ролью вспоминал сам Анатолий Эфрос:

«Миронова я позвал на помощь, когда совсем уже погибал. Он тут же отозвался, что само по себе было приятно и отчасти сняло ту тяжесть разно — образных мыслей, от которой иногда можно погибнуть.

Дело в том. что я почти год репетировал пьесу Радзинского, но так и не успел выпустить. Сезон окончился, спектакль, в котором главные роли играли О. Даль и С. Любшин, остался не выпущенным, целое лето я промаялся с ощущением не сделанного дела, а с начала нового сезона всё затрещало и обрушилось. Сначала Даль, а потом Любшин ушли из театра…

Вот тут я и позвал Андрея Миронова. Я звал не „на помощь" — просто как бы, предлагая роль, предлагал поучаствовать в работе. Собственное отчаяние, раздражение и даже злобу я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают творчеству, с ними борешься каждый день, стараясь не довести себя до душевного кризиса.

Но знаю, что из всего этого понял Миронов, но с первого же дня мы бодро принялись за работу. И относительную бодрость я смог сохранить даже до выпуска спектакля. Во многом — благодаря Миронову.

Я решил изменить характер репетиций, во всяком случае на первом этапе. Глупо было бы теперь с Мироновым, как раньше с Далем, на глазах всё той же кучки заинтересованных зрителей (среди которых нет актёров) опять выходить на сцену вдвоём, как на ринг, и мне вовлекать нового актёра в уже проработанный мной и другим исполнителем рисунок роли.

И я постарался отбросить всё то, что уже знал о пьесе и о роли. Конечно, это в некотором роде режиссёрская хитрость, даже самообман, но он необходим чистоте творческого процесса.

Передо мной был совсем другой актёр. Значительный, уже вполне определившийся, зрелый. И совсем не похожий на Даля. Я говорю сейчас не о внешних данных, а о глубинных чертах характера. Даль был замкнут, нервен и нетерпелив. Убийственно остроумен, а иногда невыносим. Все чувствительное и нежное в себе он прикрывал такими парадоксально — обратными защитными красками, что иногда брала оторопь. Миронов, как я уже говорил, — открыт. Может быть, эта его открытость таила в себе что-то и противоположное, но мне он нравился именно открытым — в этом не было никакого актёрского наигрыша. Наигранную актёрскую „открытость" я вижу за сто верст и знаю ей цену. Нет, в Миронове была доверчивость. Тут я не ошибся.

И вот я изменил способ работы. Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, выбирая для этого общие свободные часы. Тогда я записал в своей рабочей тетради: „Как хорошо после тяжёлой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придёт Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжёлых дел в своем театре) и мы. не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского! Немирович считал эти «интимные» репетиции необходимыми для актёра. Но г де сегодня взять актера, который считал бы их необходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а больше, и популярен, как никто. Но всё это: и занятость, и популярность — всё оставляет за порогом. Никаких следов спешки или всезнайства. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать" Активность без осознания не имеет смысла» [53] ЭфросА. В. Книга четвёртая. М., 1993. .