Катрин Милле - Дали и Я

Предположим, что Гала оказалась первой, наделенной даром приспособиться к «чудовищу», как можно понять по прочтении невероятно бесстыдного текста — главы из бесед с Парино, названной «Как любить Галу»: «Каждый раз Гала занимается любовью со всеми когда-либо существовавшими Дали». В этой ремарке меня интересует не то, что позволяет нам вообразить непристойные сцены, когда многоликий любовник множит ситуации и позы, чтобы вновь разбудить желание партнерши; меня занимает мысль о том, что множественный Дали сочетается с той, что предстает на различных картинах. Речь не о том, что Гала, казалось бы, предается любви с несколькими мужчинами через посредство одного-единственного, важно то, что этот мужчина может совокупляться лишь вовлекая в этот процесс все образы, рождавшиеся на протяжении его жизни, — начиная с колокольни в Фигерасе, которую он созерцал подростком во время мастурбаций! — и эти образы соответствуют различным этапам его жизни, а также различным существам, в которые он воплощался. «Наслаждение плоти, — провозгласил он, — не может совершаться иначе, как через сотворение особого измерения, некой разновидности стереоскопического феномена, воображаемой голограммы, столь же реальной, как сама реальность. <���…> Мне необходимы те внезапно явившиеся мне в прошлом образы, из которых соткана ткань всей моей жизни» (CDD). Для объяснения этого ощущения обычно используют сравнение с фасеточным зрением мухи. Подобно состоящему из фасеток глазу мухи, Дали как существо из плоти улавливает импульсы множества образов, соответствующих проявлению различных граней его личности.

Усы у Дали наметились лишь к 1939 году — до этого только брови очерчивали на его лице две идеальные черные арки; известно, что Дали в ту пору чернил брови; к тому же он уже тогда умело обставлял свое появление на сцене. Например, именно в том году, недовольный тем, что дирекция универмага «Бонуит-Теллер» в Нью-Йорке, не предупредив художника, внесла изменения в оформление витрины, выполненное Дали по их заказу, он учинил скандал. Дали опрокинул ванну и разбил витрину, рискуя при этом ранить прохожих и пораниться самому, когда он выскакивал сквозь разбитое стекло. На сделанном в том же году снимке он, полностью одетый, в накинутом поверх костюма черном пеньюаре, лежит именно в ванне, к счастью, пустой. Он делает вид, что поглощен рисованием. Изображение явно должно внушить нам, будто вдохновение не ждет и если художник настолько погружен в работу, ему не может помешать ничто — ни довольно неловкая поза, ни присутствие фотографа, о котором следует забыть… Чистая безликая обстановка напоминает ванную комнату в гостиничном номере. Предметов немного: губка на подставке, два чистых полотенца, перекинутых через перекладину, коврик, чуть сдвинутый, когда художник ступил на него, забираясь в ванну. В этом едва заметном следе беспорядка я вижу доказательство простодушия, с которым тогда подходили к жанру репортажа; мне кажется, что в наши дни фотограф-профессионал решил бы, что коврик следует постелить ровно. Как бы там ни было, когда я открыла журнал [38] Vanguardia Grandes Temas, № 1, Barcelone, janvier 2004. с этим снимком, мне бросилась в глаза не эта деталь и даже не рисунок, над которым якобы работал Дали: мое внимание привлек флакон «Оптрекса», стоящий в углу на бортике ванны. Я прикинула: флакон на снимке был примерно в сантиметр высотой. Стало быть, необходимо острое зрение, чтобы тотчас опознать форму флакона и наклейку с названием лекарства. Я задалась вопросом, что в данном случае означает острота зрения.

Начало ответа находится в тексте Дали, опубликованном в 1935 году в журнале «Минотавр», — «Неевклидовская психология одной фотографии» (МРС. 52). Он называет это «любопытствующее внимание». Дали объясняет, что нужно уметь «отклонять взгляд от гипнотизирующего центра изображения». Предлагая читателю вглядеться в фотографию — банальную и одновременно странную: три персонажа стоят перед дверью дома, две гордо приосанившиеся женщины и сзади них мужчина в тени, как призрак, — внимание Дали привлекла совсем незначительная деталь — маленькая катушка без ниток в левом нижнем углу снимка. Следовательно, этот мертвенно-бледный выброшенный хлам «…настойчиво, во весь голос» требует интерпретации и речь идет о «сумасшедшем предмете». «Любопытствующее внимание» это удел тех, чей взгляд не попадает в сеть мира сего, функционирующего согласно своим законам, в том числе и законам, установленным Евклидом, действие которых усиливается, когда наш мир кадрируется фотообъективом. Острый взгляд — взгляд, что пронизывает изображение мира, такого, каким он стремится предстать перед нашими глазами, каким он навязывает себя нам. Конечно, у меня были основания узнать флакончик «Оптрекса»: эти капли для промывания глаз и снятия усталости часто прописывали мне при болезненном коньюнктивите, который лишал меня излюбленного способа восприятия мира и становился временной помехой моим занятиям. Но разве флакон привлек мое внимание не потому, что я инстинктивно отказалась довериться чересчур искусственной сцене, предложенной Дали и фотографом?

Преимущество голого, без ресниц глаза Цейса (цейсовские фотоаппараты пользуются заслуженно высокой репутацией) — «неуязвимость для красноты коньюнктивита» (МРС. 4). Дали пишет это в 1927 году в эссе «Фотография, чистое творение духа». То, что художник отдает предпочтение визуальному восприятию, могло бы показаться очевидным, но чтобы оценить специфику творчества Дали, вспомним о том, что его современник Марсель Дюшан выказывал некоторое недоверие к тому, что связано с «ретинальной» живописью, с изображением на сетчатке глаза, правда при этом он весьма удалился от картины — в сферу перспективы и оптических иллюзий. Дали не менее рассудочен, чем Дюшан, с той разницей, что у него умозрение подчиняется зеркально отраженному.

Вкратце обрисуем, как это началось. Ребенком он открывает для себя современную живопись через импрессионизм, в русле которого работал Рамон Пичот, друг семьи Дали. «Эта школа на всю жизнь произвела на меня ярчайшее впечатление» (ТЖД). Он зачарован «живописными мазками, наложенными, казалось бы, в беспорядке… и вдруг они волшебным образом выстраивались, стоило взглянуть на картину с верного расстояния, <���…> вдруг возникал уходящий в глубину пейзаж, освещенный солнцем, или чье-то лицо» (CDD). Он добавляет: «…у меня просто глаза выкатывались из орбит». Они так и продолжали выкатываться. Жан-Луи Гаймен, автор одного из лучших посвященных Дали исследований, сообщает, что на имеющей важное значение картине «Petites cendres» выпученный, налитый кровью глаз представляет собой автопортрет [39] Jean-Louis Gaillemin, op. cit. . С течением времени Дали все чаще позирует перед фотообъективом, широко раскрывая глаза, обозначая тем самым, что он фиксирует образ фотографа, пока тот фиксирует его самого.