Катрин Милле - Дали и Я

Ни дна, ни края. Проникая в комнату так же, как к графу де Грансай, взгляд прежде всего определяет удобное место и наводит фокус на ножки столика в стиле Людовика XVI, перед тем как обратить взор на отдаленную перспективу, простирающуюся за окном. Видение это очень кинематографично. Глаз-камера перемещается и последовательно определяет расстояние до ближних и дальних предметов. Речь здесь идет не о фильме вообще, но о документальной съемке. С апреля по июнь 1929 года Дали посвятил документальному жанру не менее шести статей, напечатанных в «La Publicitat». Статьи представляют собой репортажи о том, что он видел и слышал в Париже, здесь отсутствует иерархический принцип отбора фактов: метеорологические записи, различные случаи, выхваченные из газет, цена картины Миро, рецепт коктейля… Также здесь рассказывается о фильме, в котором используется «максимально замедленная съемка, допустимая в то время: 20 000 кадров в секунду» (МРС. 32) [44] Любитель современного искусства непременно вспомнит о режиссере Дугласе Гордоне. . Эта скорость съемки дает возможность рассмотреть план в малейших деталях. И сделать систематическую панораму. «Документальное кино не отражает буквально так называемые вещи объективного мира» (МРС. 30), — замечает Дали. Впрочем, он проводит параллель с сюрреалистскими текстами, которые «описывают с аналогичной пунктуальностью <���…> свободное РЕАЛЬНОЕ функционирование мысли». Самые резкие переходы соответствуют скольжению глаза-камеры от одного крупного плана к другому, что требует от читателя-зрителя приспособления его внутреннего видения в связи с изменением отношений между предметами для того, чтобы понять, о чем идет речь. Пример: «Имеется пять крошек печенья, расположенных так, как показано на иллюстрации [45] Дали опирается в своем описании на две схемы, которые представляют скопление точек. . Справа от крошек находится черная бездна шириной примерно в две пяди. По другую сторону этой бездны „имеется“ стол, подвешенный на тонком и длинном дымке. На этом столе расположены: номер 86, чашка, маленькая ложечка, четыре кончика пальцев. Отметив это, мы видим, что крошки печенья меняют место и формируют новую группу (иллюстрация 2) <���…> Вдруг очень быстро происходит следующее: семь рук преследуют друг друга, три перчатки одеваются на три руки, две руки взмывают над стулом, одна — над столом на три метра» (МРС. 34). Как можно судить, объективное описание не мешает этим прыжкам [46] У Мальро мы находим сходные эффекты: Andre Malraux. Lazare. Paris, Gallimard, 1974. … Сознание читателя, априори не имеющее цейсовской камеры, не удивляется спешному уходу клиентов, покидающих столики кафе.

Дали задает вопрос: почему романист, претендующий на реализм, «никогда не пишет о таких простых вещах, как те, которые следуют далее? Колебания во время определенного разговора, вызванные сменой расстояния между каблуком туфли персонажа и каким-либо предметом, например губкой; спичка, валяющаяся на полу в дальнем углу комнаты, никак не связанная с персонажем…» (МРС. 30). Дали-писатель применяет на практике этот экстремальный реализм, например в «Молодом человеке» (1929):

«Губка, которая упоминалась выше, теперь на расстояние 1,35 метра удалена от каблука персонажа и находится перед красивым гноящимся ртом, ПОЛНЫМ НЕБОЛЬШИХ ГНИЮЩИХ ЯЗВ). Но вдруг персонаж переменил позу и отодвинул ногу назад; тогда расстояние между губкой и каблуком стало 1,40 метра; затем персонаж опять почти незаметно изменил позу, и расстояние методу губкой и каблуком упомянутого персонажа стало 1,38 метра…»

И так целую страницу (и до 80 тысяч километров расстояния!). Это могло бы показаться скучным для читателя, если бы не travelling [47] Путешествие (англ.). , благодаря которому читателя ждет награда в виде «великолепной головы девушки; кожа на голове разорвана и свешивается лохмотьями…» Экстремистский реализм сменяется параноидно-критическим методом, взятым на вооружение сюрреалистами. Художник, специализирующийся на двойных образах, как это ни парадоксально, предпринимая попытку изложить реальное письменно, редко прибегает к метафорам. Поэтому ему, конечно, далеко до поэзии Франсиса Понжа («Предвзятость вещей»), однако его манера поставить себя перед лицом мира тем не менее служит предвестником поэзии, осуждающей «любое оценочное суждение в отношении Мира или Природы»; автор позднее осознает, что воображение основано на простом наблюдении: «красота» природы заключена в его воображении, это способ вытащить человека из его тесной внутренней клетки и пр. Даже в самой абсурдности (фрейдизм, автоматическое письмо, садизм и т. д.) можно сделать некоторые открытия. Пристальное изучение предметов позволяет открыть гораздо больше [48] Эти цитаты взяты у Франсиса Понжа: Francis Ponge. Poemes, 1943- Paris, Gallimard, 1965. .

Дали неоднократно обращался к кинематографу, но здесь порой возникали кое-какие осложнения: пример тому его сотрудничество с Бунюэлем, который ему дал карт бланш в фильме «Андалузский пес», но сделал значительные оговорки, когда они приступили к «Золотому веку» [49] Дали адресует упрек Бунюэлю с его «прирожденным антиклерикализмом»: «…я хочу ввести несколько богохульных картин, но нужно вложить туда фанатизм, будто это настоящее жертвоприношение» (ТЖД). ; его декорации для «Дома доктора Эдвардса» Альфреда Хичкока; некоторые из которых были превращены техниками Голливуда в уменьшенный макет, но в конце концов отвергнуты. Сценарий эпизода с кошмарами для фильма «Лунный прилив» («Moontide»), в котором должен был играть Жан Габен, был забракован студией «Fox», настолько эпизод вышел жутким! Были незавершенные проекты для «Marx Brothers», для Диснея, сценарий «Бабау», который так никогда и не был реализован, да и кинематографическая версия « Чудесного приключения Кружевницы и Носорога », задуманная с Робером Дешарном, осталась незавершенной. Как заметил о «Кружевнице» Джеймс Бигвуд, «мягкость, которую предполагает фильм — чередующиеся наплывы, двойная экспозиция и т. д». [50] James Bigwood. «Cinquante ans de cinema dalinien» // Salvador Dali, op. cit. , — могла бы особенно удачно послужить параноидно-критическому методу. То, что влияние кино весьма заметно в прозе Дали, служит для него слабым утешением. Роман «Скрытые лица» в некоторых эпизодах является почти раскадровкой. Возьмем первые страницы эпилога. Речь идет о крупном плане: «кулак, сжимающийся все сильнее в решимости и гневе, этот кулак принадлежит персонажу, сидящему к нам спиной в огромном кресле, и это единственное, что мы можем видеть». Звуковой фон — фрагменты из «Валькирии», «Парсифаля», «Тристана и Изольды». Напряжение нарастает. Кулак с силой ударяет по подлокотнику кресла, на руке проступает кровь, при этом персонаж произносит ниспровергающий монолог против «гнусного дракона христианства». Музыка становится «пронзительной». Изменение плана: внимание переключается на ноги персонажа, который разувается, засовывает указательный палец между пальцами ступни и, поднеся его к носу, находит запах противным и устремляется в ванную, чтобы погрузить босые ноги в воду. «Закончив эту операцию», персонаж возвращается на прежнее место, и тогда зритель видит его лицо: «Он, наконец, возвращается в большую комнату, которую только что покинул, снова усаживается в свое кресло. И мы видим, что это Адольф Гитлер».