Катрин Милле - Дали и Я

Затем «камера» отъезжает, и перед нами открывается вся декорация. «Теперь стало ясно, что кресло окружено ценнейшими шедеврами мирового искусства. „Обручение мадонны“ Рафаэля из миланского музея, „Мадонна в гроте“ Леонардо…» Кадры картин сменяются фантастической сценой. «Знакомые призраки» начинают заполнять комнату: Дюрер, старый Ницше, Людвиг Второй Баварский… Видение становится эпическим с появлением «процессии прусских генералов». И затем слышится голос, который обращается к Гитлеру: «Что же вы делаете с телом? С телом немецкого народа?» В этот момент черные завесы скрывают Гитлера; ноги его заморожены и не имеют запаха… Книга писалась в 1943 году, а это значит, что вдобавок к таланту романиста или «сценариста» художник, воплощавший видения, оказывается еще и прорицателем. При прочтении текста эти образы смешиваются с картинами самоубийства Гитлера в бункере, которое произойдет двумя годами позже.

«Скрытые лица» принадлежат к тем романам, которые, подобно произведениям Андре Мальро или Хемингуэя, пропитаны влиянием кинематографа. Это проявляется и в развертывании какой-либо сцены, например в только что виденной нами экспозиции панорамного вида, или в такой детали, как жест главного героя. В фильме «В порту» Элиа Казана Марлон Брандо делает жест, вошедший в историю кино. Во время лирической сцены с Эвой Мари Сент он подбирает перчатку, которую та обронила, и машинально играет с ней, глядя на собеседницу и продолжая диалог. Такой жест, нарушающий естественное течение сцены, кажется типичным для методов «Actor's Studio». Вот как Дали, не посещавший актерских курсов, видит сцену любовных терзаний. «В кадре» Грансай и Соланж Кледа, его возлюбленная, которую он предпочитает держать на расстоянии. Грансай находится на балконе и, показывая Соланж лес, раскинувшийся перед ними, провоцирует ее, утверждая, что куда больше ценит свои владения, чем «пять лет флирта». Он бросает эту реплику, «тем временем пытаясь вытащить мох, застрявший между камнями стены и балюстрадой. Наконец ему удается оторвать пучок мха вместе с остатками цемента, заполнявшего щель между камнями». Не правда ли, именно кинематограф подготовил наше восприятие к этому несовпадению между звуком (диалог) и изображением?

Камера либо прочесывает площадку, где распределены более или менее фиксированные предметы, либо, наглухо прикрепленная к своему штативу, снимает все, что дефилирует перед объективом. Противопоставление движения неподвижности камеры является лишь механическим, этика тут ни при чем. Тот же самый принцип управляет обоими приемами: речь идет о том, чтобы записать все абсолютно объективно, не занимаясь отбором, не отделяя главное от второстепенного. Вот механизм, который придумал Дали, «чтобы покончить с современным отвратительным кинематографическим ритмом, этой условной и скучной риторикой движущейся камеры. Как можно хоть на секунду поверить в самую банальную мелодраму, если камера следует за убийцей даже в туалет, где он смывает кровь со своих рук?» (Не требует особых доказательств всегдашняя забота Дали о правдоподобии, а следовательно, о реализме, который сам он квалифицирует как «категорический»…) «Вот почему Сальвадор Дали, даже не начав снимать свой фильм, печется о том, чтобы закрепить камеру на месте гвоздями, как это сделали с Иисусом Христом — на кресте. Тем хуже, если действие выйдет из кадра! Встревоженная, раздраженная, взволнованная, восторженная или даже скучающая публика будет ждать возвращения действия в поле кинокамеры». Эту идею, изложенную в «Моих кинематографических секретах» [51] См.: La Parisienne. // Catalogue de l'exposition Salvator Dali du Centre Georges-Pompidou. — текст опубликован в 1954 году, — десять лет спустя подхватит Энди Уорхол, установив неподвижно камеру напротив дивана из Factory [52] Этот притащенный со свалки диван займет важное место в декорации фильма «Coach». . Он начнет снимать без разбору все, что происходит перед объективом. Так что Дали не только предвосхитил приемы киноандеграунда, в частности неподвижную камеру, но и великолепно предусмотрел последствия: скуку, вызванную впечатлением от растянутого времени, несмотря на то что время является реальным…

Уорхол снимал людей по сценариям, которые напоминают психодрамы, он также снимал то, как люди едят, занимаются любовью, спят. Первое следствие этого подхода заключается скорее в том, что жизнь разбивается на временные промежутки, не связанные с их значением, чем в контрасте между выражением мыслей и чувств, которыми движимы персонажи, и конкретным выражением этого впечатления, прозаическими элементами, поставленными на один уровень. Дали использует этот эффект и злоупотребляет им. Его стиль может впасть в гиперболический лиризм, каждый параграф непременно увенчивается каким-либо рассуждением из тех, что скорее оценили бы рыбаки из Порт-Льигата, от которого Дали никогда по-настоящему не удалялся, чем тонкие ценители поэзии. Конечно, прозаические замечания относятся чаще к органической жизни, призывающей человека к порядку, диктуемому его уделом. Измерим разрыв, например, между хвалой, которую Бретон возносит любимой женщине: «Волосы моей жены огненного цвета <���…> / Ягодицы моей жены из песчаника и асбеста / Моя жена с ягодицами весны / С завитком гладиолуса в вагине…» [53] L'Union libre. , и энтузиазмом Дали, который только что встретил Галу и тешится тем, что «в комнате будет находиться живая женщина — с грудями, волосами, деснами» (ТЖД). В то время как первый описывает тело через минеральные, растительные и животные метафоры, второй использует фантазм и сексуальную тоску (ассимиляция полового акта с пожиранием) через воспоминание, которое невозможно воплотить лучше.

Даже в любовных сценах Дали весьма далек от романтических планов сюрреализма. Он неоднократно заявлял, что является «антисентиментальным». В это легко поверить, когда читаешь рассказ о первом поцелуе с Галой. Начинается все с предупреждения: «Я еще никогда не предавался любви» (ТЖД. 359). Дали продолжает: «Я поцеловал ее губы, приоткрывшиеся навстречу мне. Никогда в жизни я еще так не целовался с такой глубокой проникновенностью и не представлял, что подобное может быть… Этот первый поцелуй, в котором наши зубы столкнулись и сплелись наши языки, лишь обострил наш аппетит, с которым мы стали потом отгрызать друг от друга кусочки и объедаться ими без всякой меры…

Я оттянул голову Галы за волосы и истерично велел ей: — Немедленно скажите мне, что вы хотите, чтобы я с вами сделал. Ну, скажите же мне, тихо, глядя в глаза, самыми безжалостными словами, самыми непристойными, пусть даже будет стыдно нам обоим!» (ТЖД. 362).