Андрей Балдин - Протяжение точки

Оттого вышел такой сюжет у праздника — (внешне) игровой и (внутренне) предельно серьезный: Пушкин дождался Девятника, надел красную рубаху, разбежался по трамплину календаря и прыгнул.

Вышел в свет.

В начале наших наблюдений была заявлена идея «зеркала языка», устройство которого в теории воображал себе молодой Карамзин — идея рефлексии слова, способности к которой русский язык в то время (конец XVIII века) еще не приобрел. Успехи и неуспехи Карамзина как первого русского «рефлектора» в общих чертах были рассмотрены. Тогда же, в начале разбора, явилось предположение, что обретение этой способности, по сути, революционное, можно с уверенностью связывать с именем Пушкина. Это логично: Пушкин составил имя эпохе, которую до сегодняшнего дня мы в плане словесности принимаем за некий исходный образец. То есть: «зеркало языка» было задумано Карамзиным и выставлено перед нами Пушкиным.

В первую очередь перед самим собой: это и составило революцию языка — внутренний переворот, переведший (отразивший) внешнее пространство в слово.

Тогда же был задан вопрос: можно ли определить момент, когда и при каких обстоятельствах это произошло, можно ли найти на «чертеже» нашего языка гипотетическую фокусную точку, в которой преломились векторы эпохи и язык стал отражением не просто пространства, но помещения всей нашей истории? Предположение таково: если принять «оптические» критерии оценки произошедшего, то этой фокусной точкой можно считать пушкинское лето 1825 года, точнее — переход Пушкина в лето того года.

Этим событием, тогда сохранявшим статус сокровенного, частного творческого происшествия стал праздник «перехода Пушкина в пространство», протянувшийся от Вознесения до Девятника, до троицких полетов мысли и хождения в народ. «Годунов» составил для этого праздника должную иллюстрацию. Кстати, какова была иллюстрация? Первая, белая страница рукописи (почему белая, выяснится чуть ниже). Многое, ближнее и дальнее, сознаваемое или интуитивно ощущаемое, сошлось в одном простом символе — белом зеркале страницы, подразумевающем не пустоту, но глубину, «пространство света» — переполненное помещение времени.

Пушкин стелет перед собой это переполненное белое и пишет по нему (Вяземскому, кому же еще?) следующее заявление:

Передо мной моя трагедия. Не могу вытерпеть, чтоб не написать ее заглавия: Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Писал раб Божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333 на городище Ворониче.

Каково?

Замечательно то, что трагедии — комедии! — как таковой еще нет вовсе. Есть ее первый очерк, по которому автор может судить о ней как о чем-то целом. Это целое целиком будет изменено, и не раз. Поэтому страница чиста и бела (зато под ней света накоплено довольно). Но достаточно этого провидения, того, как перед Александром нарисовалось это воображаемое целое, чтобы понять: он перешагнул в новый мир. Его слово «прозрело», обнаружило свойство целого, услышало собственный звук во времени.

Первым результатом «прозрения» было наказание поэту. В тот же момент, когда он запечатал письмо Вяземскому, Александр сообразил, что его трагедия в таком виде пока что никуда не годится. Не годится такой «Годунов»: он прежним образом «плосок». Беспространствен, архаичен, допотопен (тут нужно понимать «потоп» как приход летнего света): никуда не годен «оптически». Тот летний мир, в пределы которого в середине лета 1825 года Пушкин едва заступил, первое, что сделал — пространственно отторг весенний набросок «Годунова».

С этого начинается новая история русского литературного языка: Пушкин берет в руки ножницы и разрезает текст на сотню кусков, после чего принимается собирать его заново. Он перекладывает, апплицирует «Годунова», намеренно разводя и сводя сцены, добиваясь необходимой непоследовательности, действуя разрывами и прочерками, свободным соединением фрагментов. За этим немедленно является необходимость переписывания, по сути, всех сцен. Александр в досаде и восхищении одновременно.

Собственно, почему в досаде? Огорчить его теперь может только то, что он мог выпустить «Годунова» таким: однообразным и слитно «плоским» [67] .

Теперь Пушкин настолько увлечен переклеиванием частей драмы в настольный («варлаамов») макет, что временами хватает лишнего. От иных сцен он оставляет одни короткие намеки, между другими вставляет новые картины, такие же короткие. Словно он монтирует фильм; иной раз ему достаточно нескольких кадров, чтобы закончить сцену. Это кино, а не театр; все же четырех фраз маловато, чтобы ради них городить на сцене псковский лес или московские палаты.

Свои настольные пространства Пушкин «перелистывает» очень скоро: мысль его торопится обежать многие расстояния между Москвой, литовской границей, Краковом и Кромами. Таково теперь помещение, раздвинувшее ему голову. Привычными приемами в воображении (тем более в слове) его не удержать; Пушкин выдумывает новые приемы увеличения «кадра» или берет за пример Шекспира, для которого частые смены сцен и времен были привычным приемом.

Дальше — больше: между сценами, написанными, вослед Шекспиру, то в размер, то прозой, являются новые углы, сказываются новые точки зрения, позиции взаимной рефлексии героев, всяк по-своему комментирующих ход действия. О вторжении в действие самого Пушкина уже было сказано. Первоначально это было родом «фамильного» озорства, но затем дело становилось все серьезнее: писание драмы превратилось постепенно в оформление самых сокровенных авторских сообщений.

Чем дальше, тем отчетливее слышны личные высказывания Пушкина, делаемые в сознании своей ответственности за происходящее. Именно так: в конце концов Пушкин признает себя внутренне виновным за действия самозванца, в которого когда-то он шутки ради переоделся.

Действие происходит в пространстве памяти, где является и исчезает, кричит и безмолвствует московский народ, — пустота переполненная. Правые и виноватые меняются местами; не действует привычное правило, когда сочинение должно составить обвинение или оправдание героям. Теперь этого нет; драма разворачивается в душе автора, язвя его и ублажая, обвиняя и оправдывая — «пространство души» самого Александра с каждой поправкой видно все более отчетливо.

Тут, наверное, сказалось то, что Александр пишет свою драму взаперти и оттого неизбежно «изнутри». В таких условиях можно и должно судить, и казнить, и миловать себя (не героя); от этого «оптика» «Годунова» меняется на глазах.