Анри Перрюшо - Жизнь Ван Гога

Взаимоотношения между этими двумя поколениями художников значительно сложнее и шире, чем обычная полемика сменяющих одно другое направлений. Каждый из постимпрессионистов мог бы со всем основанием назвать среди своих самых уважаемых учителей имена Моне, Дега, Ренуара или Писарро, чей живописный метод и систему мировосприятия они не только изучили, но и на какое-то время сделали основным кредо своего искусства. Однако справедливо и то, что собственное лицо и Ван Гог, и Сезанн, и Гоген, и Тулуз-Лотрек обрели, только преодолев в себе эту увлеченность импрессионизмом. Полемика шла не просто с импрессионизмом — ее объектом было все искусство Нового времени, начавшее свой путь на заре Возрождения и так блистательно завершающееся солнечной живописью импрессионистов. Как справедливо считает один из лучших советских исследователей этого периода В. Прокофьев, постимпрессионизм не был лишь одной из школ искусства XIX века. Он обозначил рубеж «…двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени … и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты — последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее» [См. послесловие к книге Перрюшо «Сезанн», М., 1966.] .

Каков же характер этой полемики и каковы ее результаты?

Академическая критика объявила Ван Гога, Сезанна, Гогена и Тулуз-Лотрека «разрушителями» и «варварами». Если принять это за правду, мы неизбежно должны были бы услышать от этих художников слова, ниспровергающие опыт предшествующих поколений, подобные тем, которые громогласно провозглашали, например, футуристы в начале XX столетия, в своих высокомерных манифестах призывавшие разрушить музеи. Но вместо этого, листая письма Ван Гога, мы видим, что он полон самого искреннего восхищения творчеством Хальса и Рембрандта, Делакруа и Домье, Милле и барбизонцев, Исраэлса и Мауве, Монтичелли и импрессионистов. А Сезанн! Разве его не восхищали полотна Пуссена, Рубенса, венецианских живописцев XVI столетия, испанцев XVII века, картины Делакруа, Домье, Курбе, Мане или Писарро. В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн писал: «Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и наконец к нам приходит понимание… Изучение изменяет наше зрение…» [Из письма к Э. Бернару, «Мастера искусства об искусстве», т. III., М. 1934, стр. 227—228.] Под этими словами мог бы подписаться и Ван Гог. Ведь и он, изучая своих предшественников, обогащая этим свою духовную и эстетическую культуру, умел творчески переосмыслить увиденное, но не для того, чтобы остаться в сфере их «видения» мира, совершенствуя и развивая их методы, а с тем, чтобы выйти за пределы старой системы, создать свою собственную. Не разрушение, а созидание. В искусстве Ван Гога это вылилось в жадное «вживание» в природу, в стремление выразить в своих картинах не момент ее бытия, а сумму моментов прошлого, настоящего и будущего, определяющих самое существо ее внутренней жизни. Уже одно это ставило его за пределы импрессионистической системы видения.

Основу основ этой системы составляло визуальное наблюдение. В отличие от предшествовавших им барбизонцев, стремившихся запечатлеть природу в незыблемости ее не тронутого «цивилизацией» облика, импрессионисты открыли мир ее вечного преображения и бесконечную смену световых и воздушных нарядов, стремясь озарить свои полотна дыханием ее постоянно возрождающейся юности. Выйдя из мастерских на пленэр, они выбросили из своих этюдников черные, серые и коричневые краски, которыми так дорожили респектабельные салонные мэтры, заменив их яркими и спектрально чистыми. Лужайка, лес, звенящая рябь реки, гуляющая в парке публика или набитая экипажами и людьми городская улица — все сделалось объектом их наблюдения и творчества. Они не желали, подобно барбизонцам, становиться добровольными затворниками уединенных лесов Фонтенбло, так как считали, что солнечный свет и дрожание воздуха одинаково красочны и в кроне цветущего дерева, и на металлической глади дымящего под сводами вокзала Сен-Лазар паровоза. Умение видеть красоту и поэзию обыденного — одна из прекраснейших черт импрессионизма. Но было в нем и иное. В культе «впечатления», в безудержной погоне за ускользающим и непослушным «мгновением», к 80—90-м годам ставшей чуть ли не самоцелью, объект наблюдения вдруг отодвигался куда-то на второй план. Это и была оборотная сторона ставшей неожиданно жесткой системы «изображаю только то, что вижу и только так, как вижу», — системы, постепенно складывавшейся и развивавшейся в течение всего периода искусства Нового времени. И вот теперь, в завершающей фазе, доведенная до поразительных высот совершенства, она, как это бывает с человеком, слишком долго принимающим одно и то же лекарство, выказала свои отрицательные стороны.

Для Ван Гога не осталась незамеченной поразительная зоркость импрессионистов, позволявшая им запечатлевать современного человека в его повседневной жизни, и делать это непредвзято, хотя порой и поверхностно. Проблема «человек и среда» стала центральной в искусстве Мане, Дега и Ренуара. Вслед за величайшими образцами литературы XIX века они хотели передать в своих картинах «калейдоскоп жизни» современников. Впрочем, у них это часто приводило к тому, что среда заслоняла человека, умаляя его индивидуальность, принижая ценность личности. И это не было случайностью, ибо один из самых характерных процессов современной Мане, Дега и Ренуару общественной жизни как раз и состоял в неуклонной тенденции к нивелированию человеческой личности. Этот процесс дегуманизации, сознательно или бессознательно, и отразился в их творчестве.

Художественная практика постимпрессионистов убеждает нас в том, что у них этот процесс встретил прямое противодействие. Оно выразилось прежде всего в укрупнении масштаба и емкости создаваемых ими образов. «Изображаю не только то, что вижу, но и то, что знаю» — эта формула стала девизом искусства Новейшего времени. Новый метод изображения действительности намечал не только раздвижение познавательных границ искусства, но и посредством обобщения и синтезирования наблюдений и знаний, посредством проникновения во внутреннюю сущность вещей и явлений, ставил целью создание монументальных и всеобъемлющих образов Природы и Человека. У Сезанна это выразилось в эпической мощи пейзажей, заключающих в себе как бы отзвук гигантских процессов становления мира, в суровой простоте и неизменности прованских крестьян, превращенных им в носителей неких вневременных и внепространственных качеств сродни тем, которыми наделена окружающая их природа. Гоген противопоставил своим цивилизованным современникам девственную красоту «первобытных» таитян — прекрасных детей гармоничного мира благоуханной земли «Ноа-Ноа», придуманного им и потому непрочного рая. В противоположность ему Тулуз-Лотрек швырнул в лицо благополучных самодовольных обывателей их собственные нечистоты, опустившись на самое «дно», сделав героями своего искусства бродяг, сутенеров, третьесортных актрис и статисток кафешантана. Винсент Ван Гог противопоставил прозаизму и лицемерию буржуазной среды гуманизм своего мировоззрения. «Нет ничего более художественного, чем любить людей» — в этих словах сущность его личности, смысл его эстетики, единственная цель искусства.