Ольга Шилина - Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

Это качество— «двуединость» (Н. Богомолов) — во многом определило его индивидуальность, неповторимость, что делает его отличным и от А. Галича, и от других собратьев по «цеху» — авторской песне. Кроме того, слово Высоцкого направлено не на убеждение, а на «пробуждение» — не на интеллектуальное, а на эмоциональное воздействие, точнее — и на интеллектуальное, и на эмоциональное одновременно. Его творческая задача виделась ему в том, чтобы, по его собственному выражению, песни входили «в уши и души одновременно». Сам Высоцкий так рассказывал об использовании зонгов в Театре на Таганке:

«Зонги — это стихи под ритмичную музыку. Вероятнее всего он [Брехт] имел в виду, что эта музыка будет бесхитростной, легко запоминающейся. И поэтому Любимов предложил двум тогда студентам — Хмельницкому и Васильеву — написать музыку. И они написали музыку. И выходят вдвоем — два бородатых человека в черных рубашках <���…> рассаживают зрительный зал. Говорят: „Садитесь! Садитесь! Начинаем представление!“ И работают они весь спектакль от театра, от имени театра поют эти зонги Брехта <���…>. В основном они это делают как бы отстраненно: либо выходя на авансцену и все время выводя <���…> вас из происходящего действия <���…> [либо] комментируя то, что происходит на сиене <���…>.И всегда это или усиливает впечатление от сиены, или дает возможность входа в другую. Но не только так используется музыка в этом театре и стихи, а, например, каждый персонаж имеет свою музыкальную тему. Причем <���…> в связи с тем, что эта музыка разная (например, цирюльник, которого играет Петров, — он выходит под такую веселую, фривольную музыку), — в связи с этим [он] даже должен ходить по-другому: он приплясывает немного. И каждый персонаж имеет свою основную, центральную песню» [242] Из выступления В. Высоцкого в МВТУ им. Баумана. Москва, 1976, 6 марта. Цит. по: Акимов Б ., Терентьев О. Владимир Высоцкий: эпизоды творческой судьбы // Студенческий меридиан. 1988. № 11. С. 47. .

Интересно, что брехтовский опыт Высоцкого, поэта и актера, был востребован в кинематографе режиссером М. Швейцером, снявшим в 1974 году фильм «Бегство мистера Мак-Кинли» по одноименной киноповести Д. Леонова [243] См. об этом: КастрельЛ. И. Баллады из первоисточника. Цикл к «Бегству мистера Мак-Кинли» // Мир Высоцкого. Вып. 3. Т. 1. М., 1999. С. 116–132; Шилина О. Ю. Из истории постановки киноповести Л. Леонова «Бегство мистера Мак-Кинли» //Леонид Леонов и русская литература XX века. Материалы юбилейной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Л. М. Леонова. СПб., 2000. С. 143–150. См. также главу 2 настоящей книги. . На наш взгляд, одна из наиболее «брехтовских» баллад этого цикла— «Баллада о маленьком человеке», в которой Высоцкий одновременно представляет нам главного героя и выражает к нему свое отношение:

Взгляд автора «очужден», что подтверждается не очень характерным для поэзии Высоцкого в целом обращением ты , и предельно обобщен: образ Мак-Кинли и конкретен и типичен одновременно. Это достигается постоянными «переключениями» с ты на вы:

Итак, мы видим, что авторской песней были продолжены и творчески развиты некоторые западные традиции — французского шансона и брехтовского зонга. Поющие поэты внесли в них национальный колорит, особенности своей эпохи и индивидуальные черты; они не только продолжили традиции, ставшие неким «символом культурной памяти», но и обогатили их собственным поэтическим опытом.

По мнению М. Каманкиной, автора одной из первых научных работ, посвященных проблемам типологии и эволюции жанра, «авторская песня стоит в одном ряду с такими явлениями, как творчество американских и английских фолксингеров, французских шансонье. Это международное течение XX века, являющееся синкретическим типом искусства, способное дать цельное представление о человеческой личности, стало противовесом современной обезличенной, поточной продукции массовой культуры» [244] Каманкина М. В. Владимир Высоцкий и авторская песня: родство и различия // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 266. .

Современная авторская песня, возникнув совершенно стихийно из глубин народной культуры, вобрала в себя особенности обоих типов русского стиха — музыкально-речевого и речевого, с той лишь разницей, что доминирующую роль играет здесь текст — музыкальное же сопровождение является второстепенным, его задача — усиление звучания и смысла стиха.

В творчестве Владимира Высоцкого музыка и исполнение также подчинены поэтическому слову. В то же время его творчество отличает удивительно гармоничное взаимодействие всех сторон этого синкретичного искусства — стиха, музыки, сопровождения и исполнения. Внутренняя музыка стиха Высоцкого позволила ему реализовать поэтическое слово в новом качестве. Нам представляется, что именно взаимодействие слова и музыки способствовало реализации главной творческой установки В. Высоцкого — «входить в уши и души одновременно» и «вызывать человеческое волнение».

Специалисты считают, что, несмотря на ведущую роль текста в авторской песне, высокую ценность слова и поэтической образности, положение музыки все же нельзя считать абсолютно прикладным: «…она получает в этом конгломерате отнюдь не вторичные, а куда более значительные и самостоятельные функции. А отсюда — и динамизация ее форм, обогащение мелодико-интонационных, ладогармонических, метроритмических средств, усиление роли сопровождения. <���…> В развертывании музыкальной ткани достигается большее разнообразие и функциональность типов фактуры, становится куда более изощренной и выразительной инструментовка, активно используются самые разные приемы звукоизобразительности и звукостилизаиии. Это взаимопроникновение музыки и слова дополнилось еще одним очень характерным качеством — тяготением к театрализации» [245] См. об этом: Молько А. В. Художественная индивидуальность Высоцкого и проблема взаимовлияния видов искусства в культурном сознании XX века // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры XX века: Сб. ст. Самара, 2001. С. 44–59. .